我们从未参与——第八届深圳雕塑双年展

赖志盛,《边境_SZ》,2014年 装置,尺寸可变
赖志盛,《边境_SZ》,2014年
装置,尺寸可变

博伊斯的“社会雕塑”是“我们从未参与:第八届深圳雕塑双年展”策展人马克·丹尼尔思考的起点。在他看来,“社会雕塑”拓展了雕塑的概念,它超越了物质形态,开始介入社会关系,并开启了“人人都是艺术家”这一互动、合作式的参与性实践。时至今日,依然甚嚣尘上的关系艺术和参与艺术可以说都是脱胎于“社会雕塑”。不过,新的艺术系统中的“关系”与“参与”已经完全有别于六七十年代的激进实践及其乌托邦信念。

或许,这也正是今天参与性艺术所遭遇的困境和危机。就像吉恩·麦克修所说的,参与已经“变得不再新鲜有趣,而是成了老生常谈”。实际上,朗西埃和克莱尔·毕夏普对尼古拉斯·伯瑞奥德“关系美学”的不满和质疑也在这里,而且他们试图以更为激进的参与方式对立于已经被体制化、资本化的这一社会介质及其美学形态。但问题在于,当所有的参与都成为一种景观的时候,再激进的参与,也已丧失了介入性和批判性。按照马库斯·米森的说法,在民主、平等及社会正义的名义背后,参与反而与权力达成了一种更隐秘的和解。因此,我们固然无法彻底摆脱“参与”,但“参与”的意涵已经发生了根本性的变化。马克·丹尼尔巧妙地选择了“后参与”这个概念,用以描述今天已被广泛接受的这一艺术方式。

改编自拉图尔著作《我们从未现代过》的展览主题“我们从未参与”所针对的正是这一“后参与”现象,确切地说,它所回应的正是已经被体制化和景观化的“关系美学” 和“社会参与”。而这也是今天全球当代艺术的命题。就此,格罗伊斯的方案是回归沉思与观看的艺术。奥奎、卡洛琳及吉奥尼则是通过人类学的视角尝试新的艺术和展览话语。但最近《艺术论坛》连载艺术史家德·迪夫关于杜尚与现代主义的系列长文,特别是对于艺术家身份的重申,又似乎暗含着对于人类学模式的质疑和批评……那么,对马克·丹尼尔而言,他考虑的自然是在这些方案之外,还有哪些可能?

程然,《信》,2014年 高清录像,灯箱,装置
程然,《信》,2014年
高清录像,灯箱,装置

他当然不是回归沉思与观看,也不是重返现代主义,更无意在艺术之外寻找可能。马克·丹尼尔坚持艺术本身的紧张、抵抗和破坏性,而这一点他认为实际更多是在隔绝外界干扰的自主实践与日常政治、社会、文化经验的自觉之间细微的那些交界地带发生的。借此,他试图超越“关系美学”与“社会参与”、人类学与艺术家身份之间的这种简单对立。所以,在选择艺术家的时候,他完全是根据其艺术实践本身,而不是依赖于身份、立场、年龄、性别等艺术之外的标签和“属性”。

马克·丹尼尔并没有设计线索,划分单元,展览的空间安排完全依赖于作品的物质形式关系。展览中最突出的是个体日常经验的公共干预。程然在《信》中将他偶然收到的一封垃圾邮件,通过影像/装置的媒介方式转化为一段虚拟的爱情,而香港影星刘嘉玲由于扮演了其中情人的角色,使其变得不再只是纯粹个人的私密叙事。日本艺术家小泉明郎的《美好下午的剧场梦境》拍摄的是地铁上的一个“真实场景”,场景中的他不管是自语,还是啜泣,在其他乘客眼里都似乎是一种生活的常态,直到他突然尖叫之时,才打破了人们的沉默。显然,他是有意地用一种极端的叙事方式测试并试图挑战我们日常赖以生存所承受的沉闷和压力。类似的还有曼努埃尔·塞兹的《公共示爱》,虽然是一种表演,但不再是一种被观看和被消费的景观,艺术家关心的是这样一种媒介方式能否让观者在既定的虚拟叙事中获得一种“真实”的体验。包括赖志盛的《边境》、黄荣法的《我有时间》、海克特·扎莫拉的《开放》等,都是通过对自我感知的挑衅进而介入公共经验。

黄博志,《生产线—中国制造》,2014年 装置,尺寸可变
黄博志,《生产线—中国制造》,2014年
装置,尺寸可变

与之相应,也有不少艺术家的实践虽然同样植根于个人日常经验,但这一经验总是与社会公共事件保持着暧昧不清的关系,甚至可以说,他们是以干预公共的名义重探个体认知经验的有限性。邱志杰、宋振及其总体艺术工作室的《社会—店口之村民家具》就是以文化乡建的名义,对于乡村社会和政治环境的一次直接干预。曹斐的《霾与雾》是一部关于北京雾霾的影像叙事;宋拓的《公务员》则以“ 幽默诙谐”的线描方式图绘了臃肿的官僚机构及其腐败形象;李景湖的《海风》、黄博志的《生产线—中国制造》都不同程度地与作为全球主要生产加工集散地的珠三角地区有关;而陈界仁的《残响世界》、姚瑞中的《海市蜃楼》、庄普的《召唤神话》则直接源于各自的历史记忆与生存经验……不过,他们都没有刻意地去介入公共领域,制造舆论事件,而是将这种微观介入及个体的认知压缩在某一物质化的媒介形态中。

因此,对于马克·丹尼尔来说,他所谓的“从未参与的参与”并不是艺术家的日常经验与公共经验之间的关系,而是艺术家所选择的言语方式与其相关的个人/公共经验之间的拉扯关系。也就是说,展览虽然囊括了各种媒介语言,但并不以媒介本身作为目的,同样,展览虽然涉及个体/公共介入的多个层面,但其指向也并非是介入或参与本身,而是在媒介与参与之间诉诸一种张力的可能。这种关系固然无法阻止相互的抵消与和解,但它的确回避了被景观化的可能。而这也使它与“后参与”拉开了一定的距离,不同于“社会参与”,它不再是一种激进的策略式表演;不同于“关系美学”,它具有相对明确的干预对象,而并非是一种无目的、不确定的叙事。