纽约移动影像博物馆
2014.09.12~2014.10.12

展览持续在全球的美术馆、电影节、影院巡回至2015年

今年秋天, 侯孝贤国际巡回回顾展在纽约皇后区的移动影像博物馆开幕。展览包括17部侯孝贤导演的长篇作品, 以及其他几部重要相关作品, 为观众了解这位台湾新浪潮运动的领军人物, 以及当代华语电影最著名的导演之一提供了前所未有的全面机会。就其选择的嘉宾和影片而言, 展览肯定了侯在跨文化交流上作为重要的革新者的地位, 同时, 展览也提出了对侯孝贤在西方世界被经典化的本质疑问。

侯孝贤1947年出生于一个广东客家家庭, 还是婴儿的时候, 他就和家人背井离乡移居台湾。成长于社会动荡时期的侯孝贤, 其电影创作深受台湾社会在20世纪历史的深刻影响: 内战时期的混乱、持续几乎40年的“戒严”(1949-1987), 以及80年代快速的城市化和经济发展。他的作品述说了台湾这个养育他的土地的紧张与痛苦。

展览之前, 哥伦比亚大学出版社联合奥地利电影博物馆、移动影像中心(CMIA)出版了《侯孝贤》—一本 由CMIA总监及创始人、同时也是展览组织者的理查·苏肯斯基编辑的专著。这本专著分析了侯孝贤如何在当时死气沉沉的电影行业中从一名商业导演成长为国际艺术圈的宠儿、中国当代电影的精神教父。电影界的不少知名人士为此书撰稿, 其中包括大陆导演贾樟柯(贾2010年的作品《海上传奇》也是这次回顾展的结尾)。在这部关于现代上海动荡历史的电影纪录片中, 侯孝贤短暂出镜, 讲到他在1998年的电影《海上花》。将这样的影片纳入展览多少有些激进, 同时又证实了侯导不可忽视的影响力, 以及作为其生命和电影核心的关于散居和流亡的隐喻。

展览没有使用回顾展常用的编年方式, 而是通过展出侯孝贤导演最重要的几部作品展开。《海上花》, 一部探索19世纪晚期上海妓院里一段妓女和客人间凄美关系的电影, 成为了展览的开场。导演在他独有的缓慢场景中讲述了隐隐作痛的渴望和时光流逝, 与随后放映的轻松活泼的导演处女作《就是溜溜的她》形成了鲜明的对比。《就是溜溜的她》由凤飞飞(台湾)与阿B(香港) 二位明星演出, 与导演后期个人风格不同的是, 这部浪漫喜剧只极少地使用了在他后期常见的手法和景观摄影。尽管如此,  用电影评论家飞利浦·洛佩特的话来说, 这部电影开启了侯在之后电影作品中反复探索的“乡村老鼠、城市老鼠”这一对立主题,  例如《风柜来的人》(1983年,这部电影被视为台湾新浪潮的开端)、《儿子的大玩偶》(1983)以及《恋恋风尘》(1986)。侯钟爱的另一主题—县城黑帮和心怀不满的年轻人无所事事的生活方式则在《千禧曼波》(2001)、《南国再见, 南国》(1996)以及《尼罗河女儿》(1987)中得到了展现。展览还播放了《黄金之弦 (2011), 对这部没有预先通知、没有字幕的客家话电影, 观众自是一头雾水。

同时, 痴迷于亚洲电影的法国导演奥利维尔·阿萨亚斯的《侯孝贤肖像》(1997)让观众得以了解侯谦虚的个性。这部纪录片还包括了一段朱天文(她负责了侯孝贤大部分电影的编剧)的访谈, 以及杨德昌的《青梅竹马》(侯孝贤是其故事主人公)。从这里观众也得以窥见侯孝贤缘何独特地融合了自然主义和现代主义、都市和乡村、地域和全球化。

总的来说, “如同生活”反响良好, 并深受好评, 即便是作品中没那么重要的电影也有可观的观影数量。一些没那么热情的西方评论家认为, 侯导作品中节制的手法, 即他的长镜头和极简的镜头运动, 是一种中国人对静态的感性偏好, 并过分使用民族志方式解读他的电影。但这样的解读缺乏对华语电影丰富而复杂的真正洞见, 对侯孝贤电影形式主义的解读也存在着视角的问题—他被和西方电影名人相提并论, 陷入了混淆知识生产、异域化地区历史、偏好某种西方话语形式的陷阱。当然, 这种解读并非个例, 而是代表了西方对后殖民电影的认知以及项目资金的政治层面这一普遍而棘手的问题。

上世纪80年代, 侯孝贤、杨德昌、陈坤厚等导演为台湾这个看似缺乏连贯历史的地区在电影上创造了为世界所知的身份, 复兴了彼时充满危机的台湾电影行业。在“新浪潮”兴盛之前, 侯孝贤、蔡明亮等导演的创作曾经依赖于政府和跨国华人企业的支助; 现在, 由于台湾电影业的衰败, 他们更多依靠电影节圈子及国际上的资金支持。此次回顾展是台湾新浪潮电影作为国际资金的政治花瓶的另一佐证。尽管就全球电影市场来讲, 这样的资金来源实属正常, 但台湾新浪潮由国际资源支撑这一现象却是罕见的。

将贾樟柯的《海上传奇》纳入展览也说明了资本这一当代难题如何影响大陆电影人游走于国际电影市场。《海上传奇》是2010年4月上海世博会委托创作, 该作品的政府背景引起了一些评论家的愤怒, 一些人甚至因此否认作品在美学上的成就。事实上, 它是影史上一部重要的作品, 巧妙地探索了上海集体记忆的幻觉, 用沉默和隐喻探索了历史的盲点。

在《海上传奇》的开头片段, 一个工人在擦着中国交通银行门口的铜狮, 这时画外传来怒吼, 这一段不乏讽刺的镜头提示了无论如何强调非资本主义的意愿, 最后艺术不得不在金钱的支持下传播的现实。这个工人的角色也透露了这部电影民粹主义的议题: 这里, 上海这个大都会被中立地介绍给西方观众, 为中国的现代性书写了实在的容貌。侯孝贤的《海上花》将上海隐藏的历史描述为戏剧, 而《海上传奇》则重写了上海, 用含蓄的策略在当下重温了过去。在此过程中, 贾樟柯展示了在中国记录知识的过程, 与侯孝贤在过去几十年中在台湾的经历如颇为相似。