上世纪90年代末发生在北京和上海的艺术家群展，以“后感性：异形与妄想”和“超市展”为代表的，是更年轻的一代，能看出其中不少参展艺术家已经开始在反思自己学到的关于当代艺术的知识（尽管这在今天看了还有些粗糙）——不仅仅是简单地从熟知的西方艺术作品中模仿图像，而是开始对这些作品是如何演变过来的、当时的问题情境进行思考。

邱志杰曾经在90年代中期从哲学家陈嘉映那很系统地学习维特根斯坦的哲学，这与80年代囫囵吞枣的“哲学热”截然不同，并且，他运用其所学对当时从空洞概念出发的创作方式展开批判，引发了1994年在《江苏画刊》上“关于意义的大讨论”，强调在创作中现场感、身体感的重要性，而在他出国看到YBA的作品后，更明确地发展出“后感性”的创作主张：通过在展览现场营造陌生化的情境，以感性经验为基础来推动理性建构。

批评家鲁明军注意到，90年代后期，中国的艺术界和知识界，同时性地在各自领域开始了对西方的反思：“新左”的出现以对抗的姿态抵制市场化，而因为有国际大展，尤其是双年展在当代艺术全球化过程中的推波助澜，新一代的艺术家则更多放弃了对抗或顺从的二元思维，在融入的前提下，用从同龄西方艺术家那里感受来的现场经验，去审视之前所接受的西方六七十年代概念艺术的影响。他们与上一代的艺术家相比，强烈的精神信仰在消退，更多的是在了解了所处困境的复杂之后，于周期更短、频率更高的反思中进行尝试。

摄像机前挂一小面具，在上海人流最拥挤的南京路和西藏路路口, 环形天桥上，绕行拍摄。投影录像透过水投射到天花板上的投影屏, 上，声音信号通过电子转换器震动玻璃缸中的水。影像间歇地随着, 水的波动而破碎变形。

90年代展览的地下状态，开展后随时可能被查封……这些客观条, 件也使得艺术家更多重视对现场效果的强化，而不是阐释作品的意, 义，这在“后感性：异形与妄想”和“超市展”中带有鲜明的反映。