我第一次知道艺术家团体特罗拉马是通过他们2008年的视频作品《Ting*》。我被这支定格动画迷住了，一堆杯碗盆碟在移动，像是在日常的厨房碗柜中寻找探险，背景音乐则是有律动的敲击陶瓷的声音。

信息技术的便利与速度助长了媒介艺术的发展——在这里主要是视频影像，它是大众媒介，即电视，所带来的科技进步之后的产物。要探索视频影像艺术在印度尼西亚的发展情况，有一个参考就足够了——那就是作为一种自由表达的“影像节”(Video Festival)，它诞生于苏哈托政权倒台之后。通过选取一条颠覆性的路径，这个影像节观察并批判由信息交流技术的发展所带来的全球化变化下的媒介现状、影像艺术的使用及其社会实践。对特罗拉马来说，他们显然想要赞美我们是如何轻易地受到了那些原始文本、图像、声音、迷因和恶作剧的消费图像所带来的毫不令人质疑的冲击。

特罗拉马艺术团体由学习平面设计的赫伯特·汉斯、路迪·哈图瑁，以及主修图形艺术专业的菲比·贝比罗斯组成。他们在一次视频音乐工作坊中认识，2006年他们都还在万隆科技大学念书时就组建了这个团队。

特罗拉马成长于MTV风靡的时代，吸收了其中愉悦眼球和意识的炫目动态图像，以及随之一起的咆哮的声音。对新技术的适应，让这代人用软件构建起视觉世界，他们否定高雅与低俗文化之间的分界，并且消除了知识的视觉统治地位，认为世界各地都在消费类似的东西。他们对信息做出反应，并且擅用那些灵活的、在视觉上脱离了文本文化的信息技术。

或许有人会认为特罗拉马作品最显著的标志是置入了多种物件的定格动画。事实上，他们的关注点在于协同各种声音、动作和语境来对待物件，让所有这些都锚定成以叙述为优先的同一种视觉语言。鉴于他们缺乏计算机技术又受限于设备和预算，这种创作方向合乎情理。要解读这一代人，我们不能回避他们是如何认识围绕在他们身边的、由电视产生的图像及隐私观——正是这些意识在定义着他们是如何消费这些图像的。

由于视频影像的制作方式是内嵌的，必须认识到有关如何建立“拟像”和“数字”的问题可以被持续地探讨(1)。通过定格动画和与视频毗邻呈现的装置物件，一种“手工艺感”被营造起来，作品给人以强烈的“手作”印象。

特罗拉马为他们作品建立起来的叙述是通过对物件的选择，而视频本身仅仅是如何诉说这个故事的一部分。通过“播放”所带来的感知经验，特罗拉马将一个物体从一处位移到另一处。在这里，对作为媒介的视频所进行的阐释变得不太精确。视频有着杠杆的作用，是一种呈现事物的工具，或者说是事物被如何对待的一种导体。定格的形式使得艺术家们确实要与物件产生接触——也正是这种接触造成了动态的幻觉。通过这种逻辑，他们逐渐发展出了之后在2015年雅加达双年展的作品《更真实》中呈现出来的比喻。在这件作品中，既有的文本从一部影片被转换到另一部，在上下文语境的冲撞中产生不恰当的含义。

他们的最近一次展览“帕诺哈米克斯”则更侧重叙述性，有一种讲述故事的需求。他们在《每个人都是每个人》（2012）中谈及城市、专有品牌等事物，反映出在社区生活中的当代社会文化。其他的作品与印尼的社会和政治状况相关。《快乐时光》（2010）从银行世纪的丑闻而来，这家银行将投资产品进行非法交易从而造成消费者的巨大损失，并影响了国家银行系统的公信度。《第一浪》（2015）从历史上自画像的角度赞颂了自拍现象。“帕诺哈米克斯”反映了人们是如何错过了他们周围真实的环境，而图像在今天又是如何以非历史的方式呈现在屏幕之外的现实和屏幕之中的虚拟现实这两者之间奇怪的关系当中。

特罗拉马所工作和生活的城市万隆，呈现出一种有关现实的层次结构。一个确凿的例子是常见的DVD盗版商，他们在兜售的片子上打上“ori ”（即英文“原版－original”的缩写，意为尽管不是原版DVD但是有原片的质量和匹配的字幕）或是“KW”（即“品质－quality”，比“ori”低一档）的标签。“帕诺哈米克斯”清楚因果关系，吸收着已经混杂有文本和图像的现实，然后形成一种新的第三现实，图像的来源在这种现实中无从溯源。

特罗拉马的作品并不具有颠覆性，但是会对那些被视为理所当然的对于现代性和全球化的赞颂予以反思。他们的方法是要揭示可能被当作反观工具的多重角度。在被他们的机智幽默搞得愕然之外，我们对于当下的日常叙述中所抱有的欲望会让人发笑。

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1) 荒木夏生《特罗拉马：手工视频艺术》，出自画册《MAM项目012：TROMARAMA 》，由森美术馆出版，2010年

（由虔凡翻译）