“你知道动物的习性……他们受直觉驱使。
你别期望它们有什么道德行为。它爱吃，喜欢做爱……
别对这样的东西寄望太多。我们只能接受它。”

——乔治·库查，《斯嘉莉的粪便》(1990)

影像自诞生起就是片湿润的动情之处。再现与观影情境从来都浸润着情感。甚至可以说，电影的神话就是由卢米埃尔兄弟镜头中的火车从画面冲向观众时掀起的惊声尖叫所延展开的。进入二十世纪，电影创作者们转向开拓移动影像在其科技属性之外的潜能，逐渐使影像发展成了一片既有体感刺激，亦饱含叙事、身份识别和表演的实验场域。

近来各个学术领域的“情动转向”可以被总结为对情动、情绪和感情作出明确区分的尝试，同时对这些语汇长期的混用画上句号。据情动理论的分析，感情是私人且自传性的，是每个人赋予情感体验的标签和叙事。情绪则是社交产物，是向他人表达自我感情时所做的编码了的表演。与内在于人的情绪和感情相比，情动所促生的则是另一层面的生理体验，它不受认知能力的管束，反而有潜力激发主体与自身的失联。情动是人类生存状态中不可言说的事实：“只要被转移成文字，就会造成伤害。”（1）

但翻译总是有缺陷的，传译过程中的折损反而促生了新的阐释可能。已逝美国电影、录像艺术家乔治·库查的“天气日记”系列作于便携式摄像机这一平民器材降生三年之后，可以被视作录像制作史上为捕捉情动而做出的罕有尝试。这些情动塑造着他与身体、周遭环境、他人，以及当情动在内部融化后的主体感受之间的联系。

与库查作品的初次邂逅往往伴随着极端反应。观众不是为它腐败的幽默和颠覆流派的原创性所折服，就是因它猖獗的淫秽而作呕。第一阵营的名单包括安迪·沃霍尔，杰克·史密斯和约翰·沃特斯等艺术家。而在第二阵营的眼里，库查的作品和他的银幕形象一样自怨自艾、不合时宜，古怪得彻头彻尾。这些反应并非无凭无据。不论是库查和弟弟在十余岁时（是的，他们早熟得可以）拍摄的零预算超8毫米胶片电影（比如《一座名叫欲望的池》《火热罐头顶的小猫》），抑或库查本人的16毫米坎普经典作《拥抱我的裸体》（1966），库查的创作总是像它们的标题一样，充斥着坎普趣味，堕落的欲望，以及不可言喻的酷儿惆怅。这些母题在他八零年代晚期的日记型录像中愈发成型，记录了库查每年在龙卷风猖獗的季节前往俄克拉何马州“蹲点”的旅途上的点滴。

《天气日记3》从结构上可以视作对好莱坞B级情景剧这一经典流派的重构和挪用。该片充满了情景剧常见的戏码，这尤其在围绕乔治（以下我将称故事中的库查为乔治）不得回应的欲望而展开的叙事中得以彰显。46岁的乔治抵达俄克拉何马州的里诺汽车旅馆，一心为了亲眼目睹夏季风暴的浩瀚场面，然而谁知迎接他的却是一片风平浪静。沮丧的他肆意地暴食着比萨和热狗，或者溜达上街，偷窥球场上、泳池边身材健壮的青年们。有一天，他的隔壁搬来一个年仅21岁，同样为了俄克拉何马的风暴慕名而来的英俊青年，名叫迈克尔。一见钟情的乔治羞涩地约他出去吃饭，或去观赏天气。然而，迈克尔不久后决定离开。故事的最后，只留一个心碎的乔治在大自然中徘徊。

但库查并不意图通过便携式摄像机重演封闭、光鲜的好莱坞梦。“便携式摄像机革命正是医生开给我的处方……接连不断的廉价意象所构成的泻药，充斥了放屁一般的忠诚……我的录像生涯就此开始！”（2）他虽把摄录机戏称为一个卑劣的媒介，却充分利用了它内在的便携性、DIY精神和低保真美学，开拓了一套全新的影像流派；在这个“贫困影院”里，创作者一人兼具导演、叙事者和主角这三大角色。库查口中的“放屁般的真诚”所指的，是便携式摄像机要求他完全依靠周遭的亲身经验，包括他不完美、甚至叫人可怜的身体为原料。便携式摄像机要求他在平凡日常中捕获奇观和张力，同时，这个艰难的狩猎过程也叫人看清无处不见的媒体景观在公共意识与日常现实间拉开的距离。

便携式摄像机的即时回放功能还让创作者得以重审过去的经历，通过跳跃剪辑和画外音为这些场景委派某种感情。一幕中，乔治和迈克尔在中国餐厅共同进餐。当迈克尔聊起他对天气引发的灾难和暴力的着迷时，镜头切至一个福饼特写。我们听到库查的话外旁白：“未来将为我们带来什么？”接着迈克尔打开了饼干，大声读出了签条上的占卜，说迎接他的是大量的派对和人际往来。这一镜头立刻切至屋顶风扇的特写，伴随库查恐慌的话外音：“世界不停地在转……我得跟我妈打电话！”这些情感过于充沛的荒诞旁白为原本世俗的场景增添了戏剧化的渲染，也巧妙地揭穿了情感都是伪造的这一本质一总是我们事后撰写的第一人称自传体。

通过便携摄像机独有的“镜头内剪接”功能，即录制长镜头、倒带，再插入新场景，库查在许多片段里嵌入乍看下无甚关联的镜头，刻意打乱原本因果关系明显的情感意识流，暗示了任何主体在理解世界的过程中，情动和意识感知是在两个分开却共时的场域运作着的。乔治和迈克尔的首个晚餐约会通过一系列的主观镜头呈现。位于摄像机后方的乔治将他端着水杯的手伸入画面同迈克尔干杯。画面即刻切至桌上油腻腻的披萨的特写，然后又急促地跳转到正用叉进食的迈克尔的面部近景。按照常理，碰杯的动作会直接引向迈克尔的特写镜头，因为乔治和迈克尔的互动想必使乔治深情地望向迈克尔的双眼。库查安插的这一比萨特写镜头象征了乔治想要进食的身体冲动；这是一个视觉逻辑上的越轨，十分巧妙地暗示了主观意向和情动的“平行进程”（3）。而在另一个场景中，乔治第一次进入迈克尔的房间。我们首先通过中景镜头看到他房间的基本陈设，迈克尔站在画面左侧，一脸笑意。突然画面切至马桶内尚未冲去的粪便的特写，紧接着又跳回迈克尔置于书桌上的日记。乔治的手随即伸入画面，温柔地爱抚着日记的表面。库查的这些跳跃剪辑其实是对情动于乔治身上的作用的生动模拟：“主体与自身的失联，即主观意识体验和毫无意向的情绪和情动间的失联。”（4）

库查的“天气日记”系列中充满了在意识流中穿梭、脱轨的镜头，它们将观众掷入一种情绪，去揣摩苍穹之下日复一日的生活中存在着多少的无法把握。紧随此刻的饥饿而来的可能是下一秒的欲火焚身。在认知和理智之外，情动同样作用于我们；就像天气一样，它残暴又不可预测。然而，如果情动即事实，在库查对其统治人体一切其他机能的力量深信不疑的背后，却是刻意的与世隔绝。影评家金•杨布拉德曾写道，“‘天气日记’系列是关于一个人与崇高的对抗，他一心想着将自己从世界抹去，寻求解脱……乔治在旋风谷破旧的汽车旅馆隐居的日子里，日复一日地吃着垃圾食品，等待着一阵旋风将他刮入天空。”（5）多亏便携式摄像机的诞生，它逐渐演化成了库查身体的一部分。通过拍摄录像，库查得以消解他难以言喻的忧郁，在情动摇曳的光晕中写诗。

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1. 安娜·吉布斯，《情动之后：怜悯，同步性，和模拟交流》，《情动理论读本》，梅丽莎·格雷格、格雷格里·J·塞格沃斯和达勒姆编辑，北卡罗来纳州：杜克大学出版社，2010年，第200页。

2. 乔治·库查和麦克·库查，《电影粪池里的反思》，伯克利：Zanja出版社，1997年，第123页。

3. 安娜·吉布斯，《情动之后：怜悯，同步性，和模拟交流》，《情动理论读本》，梅丽莎·格雷格、格雷格里·J·塞格沃斯和达勒姆编辑，北卡罗来纳州：杜克大学出版社，2010年，第199页。

4. 帕翠夏·T·克劳，“情动转向：政治经济，生物媒介，和身体”，《情动理论读本》，梅丽莎·格雷格、格雷格里·J·塞格沃斯和达勒姆编辑，北卡罗来纳州：杜克大学出版社，2010年, 第206页。

5. 金·杨布拉德，《地下人》，录像数据银行，线上资料。