面临持续不断的核灾难经历，一个人将如何表现单次灾难的创伤性记忆——尤其当这种持续不断的经验有着诸多侧面？首先，是2011年的核灾难，与1945年的原子弹爆炸及其相关创伤性记忆的丧失隔空共振。这种记忆的丧失是战后日本政府和核工业进行核倡导的结果，也是当今日本国内外对核工业的容忍及忽视的一个主要因素。其次，日本政府最近宣布，将在两年内将放射性核废水排放到海洋中。这无疑说明灾难仍在继续。其三，不言而喻，灾难将延续至未来——考虑到放射性核物质漫长的衰变周期，我们正不断临近末日钟声敲响的午夜。换句话说，核灾难并不是一个单一事件，而是自上世纪中叶以来就困扰着人类的幽灵。面对持续的灾难，艺术家如何才能以一种有意义的方式来表现这些创伤性的历史记忆？怎么样才能在哀悼之余做出批判性反思，进而诉诸于对未来的要求？在这样背景状况下，行为艺术作为本质短暂的事件，如何与核灾难牵连广泛的长久后坐力和创伤性记忆的脆弱性建立对话?

2011年3月11日，日本发生9.0级地震，高达40米的海啸袭击紧随其后，造成至少18,000人死亡或失踪。在福岛，地震和海啸引发了福岛第一核电站三个核反应堆的崩溃。2011年8月，1970年代移居美国的日本艺术家尾竹永子（Eiko Otake）首次来到福岛。眼前的景象令她无言以对，心中充满悲伤、懊悔和愤怒。尾竹永子在1960年代后期参加过日本学生运动，她认为这场核灾难与1945年广岛和长崎的原子弹轰炸以及战后日本政府在美国的影响下做出的一系列决定有关。此外，尾竹在2000年代与一位“被爆者”（hibakusha，原子弹爆炸幸存者）林京子展开了广泛合作，从林京子的角度认识了核灾难，并为失去创伤性的历史记忆哀悼。

林京子于2017年2月去世。数周后，尾竹在福岛灾难六周年的纪念仪式上致辞《献给林京子》，她说道：

林京子曾叹道：“我们这些原子弹轰炸的幸存者们似乎并不存在。我们幸存者的经历也仿佛从来无足轻重。尽管有那么多朋友因此丧生或承受着辐射之痛，但日本作为一个国家，从未真正对辐射有任何了解。”她的这番话令我心碎。

2014年1月，尾竹与摄影师和历史学家威廉·约翰斯顿（William Johnston）一起，第二次来到了福岛。她在废墟中起舞，手里拿着一条长长的红色绸布，脸和身上覆着厚厚的白色粉末，她的身躯在和服里显得苍白、孱弱。她绝望地躺在地上，埋身于灌木丛中，将脚趾浸入被辐射的水里。而相机镜头则转向停下来的时钟、荒凉的室内空间和尘土覆盖的儿童玩具——这些符号都让人联想起1945年的灾难。有几次，她激烈地舞动着；而在其他时候，她似乎只是在废弃的火车站、在福岛这个鬼城里漫无目的地游走——像一个幽灵，因愿望未决而徘徊某地，等待着解脱。2014年以来，尾竹已多次踏上福岛，现在依旧没有停歇。此间产生的一系列照片和视频作品皆被命名为《身在福岛》。

2014年10月，《身在福岛》首次以摄影展的形式在宾夕法尼亚美术学院展出。展览亦伴随着尾竹在费城30街火车站的持续表演。对于尾竹来说，这次表演有意尝试将费城火车站与福岛废弃的火车连接起来——她将自己的身体视为表演中的常数，让之成为不同时空的交汇点。

2014年到2019年间，在美国、香港、智利，以及近期在台湾和东京，尾竹的“魅影”“萦绕”过50多个地点。这些地方的行为表演通常会伴随尾竹在福岛舞蹈的照片或录像装置展出。在尾竹的舞蹈中，相同的鬼魅形象使时间、空间和身体彼此交织、纠缠。她的表演唤起了观众对身体相互矛盾的认识——既唤起对身体的温柔与关怀，同时又展现身体的他者化。

尾竹永子，《身在车站》，2014年，行为表演，费城火车站

摄影：William Johnston

《身在车站》的第一场演出随着通勤者按照预定的编排方式穿过费城火车站展开。尾竹的脸和手臂被白色妆容遮盖，穿着浅黄色和服的她看上去就像在《身在福岛》中的那个“幽灵”一样。她以极慢的速度移动，有时将手臂伸向空中或蜷向身体，有时突然奔跑几步，疯狂地挥舞着红色的织物。观众在她周围形成一个圆圈，保持着一定距离，随着她一起迁移，就好像他们也受到某种编舞的指导一样。

尾竹的表演引起了人们对身体的极大关注。她那苍白、无助、幽灵般的身影唤起恻隐，甚至使路人想向她施以援手。例如，在一次表演中，尾竹以极度缓慢的姿势和手势将自己拖过地面，似乎试图抓住什么，却由于虚弱而令其逃脱出了手心。正如诗人和小说家科思坦·卡肖克（Kirsten Kaschock）在她写的尾竹舞蹈观后体验的文章中那样，“向观众发出需要关照的邀请”使她想起了一些人类本质上的东西：“离开车站后，我再次真切感受到自己与他人的相互联系……对那些需要帮助的人，特别是那些为衰老、虚弱、悲伤、病痛所困的人，我对他们的需求觉醒了。”

尾竹永子，《身在车站》，2014年，行为表演，费城火车站

摄影：William Johnston

尾竹的动作姿态很多时候暗示着人们肉身的欲望，例如饥和渴，而这两者在意象上都与核灾难相连。在她的许多行为表演中，她将菊花花瓣塞进嘴巴，随后猛地吐出。菊花在日本通常被视为死亡和哀悼的象征，而吃掉花瓣的行为则让人回想起广岛和长崎轰炸后，“被爆者”食用辐照植物的经历。有时候，尾竹将一碗水高举在她扬起的脸上，倒入嘴里，然后泼洒到地面。水，无论受到辐射与否，都会引发因无形但无处不在的放射性而导致的焦虑。她的动作常常显得怪异或幼稚，表现出肉欲、自治和脆弱，似乎指向身体的基本状态。这是一个被欲望和记忆所驱动的身体，需要帮助的、易碎的身体、在辐射威胁下的身体。一个没有社会等级或国籍，仅仅只是身体本身的身体。

尾竹永子，《身在车站》，2014年，行为表演，费城火车站

摄影：William Johnston

尾竹发生在非剧场环境中的行为表演使得这种关照身体的邀请越发有力。与表演者自然形成社群时，观众中的每个人都可以看到彼此。舞蹈的缓慢不仅与时间有关，而且为观众提供了反省的空间。观众的注意力或许不时会从中心滑向四周，从尾竹身上，滑向了更广泛的环境：观众开始注意到这个临时形成的群体中的其他人——有些旅客停下了脚步，决定驻足，而也有忙碌的旅客依然保持着与前者截然不同的运动速度和方式；他们的注意力又转移到充满嗡嗡回声的火车站大厅，注意到现代技术和现代环境，最后又转回到尾竹身上，再一次意识到她的身体看上去是多么脆弱、小巧而又年迈，意识到在她的身体周围是一个通过集体努力而形成的公共空间。观众一旦看到这一表演与尾竹在福岛的表演之间的联系，便能受到启发，通过他们自己的身体、以及对群体的身体的了解，来重新想象人们在核灾难中所遭受的痛苦。

然而毫无疑义，对身体的这种认知和觉察同时不可避免地也意味着要面对尾竹本人带有性别、年纪、和民族化特征的身体，这些特征在她穿上和服时体现得最为明显。但对于尾竹而言，这是一个有意识的选择。她经常在采访中用“局外人”来描述自己的形象。她承认自己的移民/日本人身份在某些情况下十分明显，而她也接受自己的身体对某些观众群体而言会带来陌生感。尾竹的身体和动作所表现出的疾病、扭曲、虚弱和衰老，也引起了恐惧或犹豫，尾竹借此让观众面对他们对不健康、需要帮助的身体所产生的抵触感。此外，在临时形成的公共空间中，对于陌生身体的抵触会更强。对这个松散群体的认知会令观众开始意识到其他观众的身体、尾竹的身体以及他们自己的身体。

尾竹永子，《身在车站》，2014年，行为表演，纽约Fulton火车站

摄影：William Johnston

正是在这种对身体的矛盾的意识中，观众得以开始理解和重新想象核灾难的历史。关怀和同情心的激发使观众通过自己的身体重新想象福岛的创伤历史、原子弹的爆炸，想象那种痛苦、恐惧、辐射、毁灭。但与此同时，他们也不可避免地要面对自己对尾竹这个陌生人的身体的认识。在性别、种族、国籍、年龄、健康状况或有形实体之前，它首先是一个陌生、外来的身体，是他者。

将身体视为“他者”是一类历史条件。身体吸收了体内积累的历史，然后在对事件和不同人群的情感反应中将其释放。它提出了一个问题：我们将谁视为他者？为什么我们将他们视为“他者”？为什么我们在乎某一群人却对另一群人视而不见？在核灾难的背景下，这些问题可以发展为：对电力的需求是否比“核村庄”居民的需求更为重要？在追求诸如经济稳定和技术发展之类的抽象目标时，怎样的叙事围绕核能得以构建，而政府又就此将哪些人群或机构搁置了事？为什么现在的这一代人遗忘了“被爆者”的创伤性回忆？为什么我们害怕看到不健康的身体？铭记创伤性过往的我们，要如何反思核能给我们带来的“光明的未来”？

在尾竹的“身在各地”系列中，核灾难引发的创伤性过往的萦回并不只是哀悼仪式或助记符。通过吸引观众以自己的身体重塑过去，尾竹不仅培养了对核灾难受害者的关怀，还鼓励观众批判性地参与其内心困扰的历史。此外，在认识到身体如何受制于权力和叙事之时，观众亦会意识到关怀行为可以是对这种权力的颠覆性实践。既被视为关怀对象又被视为他者的身体在其过去与未来之间徘徊。尾竹的表演说明2011年的核事故并非仅限于特定地点和时间，而是一场持续不断、与国际社会有着诸多联系的灾难。这向全球观众提出了一个紧迫的问题：在下一次核灾难到来之前，我们应该怎么做？

原文发表于LEAP 2021年 春夏新刊“幽灵派对”

胡天庥译自英文