王拓，艺术家，现工作生活于北京。他的艺术实践以影像、行为、绘画为主并涉及多种媒介，通过在预设情境下对他人真实生存经验以及文献行为化的介人，来揭示当代人类境遇与精神遗产之间不稳定的关系。

瓦吉科·恰齐亚尼日前工作生活于柏林和第比利斯。恰齐亚尼的创作涉及录像、雕塑、行为、照片以及大型装置，其作品在介于外在世界和人类心理机制之间的某处进行运作，用微妙和迷人的视觉诗歌激发我们对人类境况被遮蔽面的自觉性。通过他的雕塑和装置作品，恰齐亚尼探讨了诸如孤独、暴力和焦虑等心理状况，并将它们与宗教、政治、文学和诗歌的主题交织在一起。

王拓，《哭阵门》，2021年
双频 4K 影像，彩色，有声，30 分钟
图片致谢艺术家及空白空间

瓦吉科·恰齐亚尼，《颤抖的心》，2018年
单频 2K 录像，彩色，有声，10 分钟 7 秒
图片致谢艺术家及空白空间

在各自的长时段创作实践中，王拓和瓦吉科·恰齐亚尼均对将目光投注于某段历史的声言者在微观尺度上的创伤经验。在其作品表达中，这些经过重构的生命经验协同艺术家对隐于其后的结构性问题和悬沉历史的关切，常常在充满暴力、悼缅和超现实化的日常情境中浮现出来。两位艺术家在下面的长篇对话中探讨了以经过重新编排、带有历史疑难之问的个体经验触及更为宏大的政治—历史—地缘结构的基本逻辑。他们尝试将对此种“共享修辞”的理解应用到创作中对多种具象或抽象材料（包括文献）的处理上，以期在持续的实践中释放历史之物的灵光，让其投射在当下本土的、也是普世的紧迫议题之上。

WT：我个人一直对如何透过一种内部关系来反观更为宏大的关系，比如通过基于家庭结构的血亲关系来反思个体与国家。这如同形成一种修辞，本体是个体与国家，喻体是血亲。这种修辞的根基其实一直在我们的文化中：由具体的个人生命经验去理解一种抽象的工具（device），由一种生物本能去抵达需要后天养成的意识形态。最终，在人们的无意识中，这个工具就开始行使它暗含的真正功能：统治。比如在很多文化中，母亲是祖国的修辞，或者有时国家也可以具象化为家庭。如果一切都是政治的，在你的作品中不断出现的弑母与恋母，或者家庭结构下的亲密情感所呈现出复杂的表现形式代表着什么？你能否帮我们解开其中的修辞？

王拓，《烟火》，2018年
单频 4K 影像，彩色，有声，31 分钟 18 秒
图片致谢艺术家及空白空间

VC：我相信一切都是政治。逃避或回绝政治也是一种政治行为，一个人就是一个“生物—心理—社会”的存在。

正如你提到的，国家和家庭都是结构，它们或许有宏观的和微观的区别，但我相信这些系统有许多相似的原则和功能。在我看来，这两者之间最核心的区别在于家庭系统的基本原则是一种情绪情感。家庭结构中的任何政治或决策都是在情感框架内被理解的。国家结构则以宪法和制度为基础，这里不存在一个情感空间，它纯粹是技术性的，其中的一些原则以（起源于宗教的）道德为根基。

简单来说，与家庭结构不同的是，国家结构中没有好父母或坏父母，只有遵守法律或“越轨”的父母。在家庭结构和国家结构的法律和原则之中，也存在着阴影和边缘地带。我想我影片中的主角们就游走在这些区域。在我试图构建的世界里，“弑母者”的说法被颠覆了，女人们承担起责任。有时她们会杀人，有时她们展现出暴力。但在她们采取的任何行动中，都有强烈的情感和心理前提。这些行动推动着她们完成她们的“历史复仇”。

让我来解释一下“历史复仇”这个词。回顾格鲁吉亚在1990年代的历史，在苏联解体、格鲁吉亚独立后，随之到来的是经济崩溃、内战和俄罗斯的入侵，这个国家在战略上必不可少的西部领土被吞并。就像其他主义的破灭一样，经历了这个过程的几代人都是注定要失败的。大部分家庭被抛弃，他们没有任何经济来源或其他形式的补贴。这时候，家庭中就必须有人承担责任，并采取行动。或许男人们都太适应苏维埃国家的原则了，他们不知道如何行动。最后，我看到的是女人们：母亲和祖母们承担起责任、采取了行动，她们确保了每个家庭在残酷的近代史上存活下来。这是一个没有被看见的英雄行为。

王拓，《扭曲词场》，2019年
三频 4K 影像，彩色，有声，24 分钟 38 秒
图片致谢艺术家及空白空间

在我的艺术实践中，女主人公——大多数情况下是母亲，她们都对家庭结构、国家结构和教育系统中以经验为基础的不公正感到倦怠。她们的任何行为都是政治性的，甚至是她们在家庭框架内作出的私人化的、情绪化的决定也都是政治性的，因为她们试图改变历史，以揭示家庭、国家等等当下生活中的裂缝，而男主人公则试图抹平历史，以将自己从其中解放出来。

这些是困扰我的问题，我试图理解它们。我试图理解改变历史、分析意义和理解经验对生活的影响之间的不同，试图理解一种为了将个体从个人记忆和集体记忆中解放出来而抹去历史的可能性。这些问题推动着我去理解历史和个体的动态。我试图透过一个家庭的棱镜来理解这些问题，这个棱镜从属于一个更大的结构——国家。

瓦吉科·恰齐亚尼，《棉花糖》，2018年
单频 2K 录像，彩色，有声，13 分钟 42 秒
图片致谢艺术家及空白空间

WT：你的很多作品中好像较少直接将历史史实作为对象，虽呈现个人记忆但又无时无刻不透露着其背后那个庞大历史的影子，让人难以忽视，即使很多观众不一定有相关的经验或知识背景。对于我来说， 回归个人是一种真实的在地性，记得有一位学者曾说过，真正的跨文化其实并不意味着“在不同文化之间”，而需在单一文化内部找到一种可以共享的普遍性。这位学者也曾经以70年代日本冲绳人民与驻日美军之间旷日持久的对抗方式为例指出对普遍性的理解。在越战期间，冲绳人民以冲击当地美军机场为斗争方式，因为这其中包含了斗争的普遍性，即我的斗争中也包含了你的斗争——冲绳人民若能拖住美国军机晚起飞一天，越南的游击队就有多一天时间来准备抵抗。对于我来说，这种普遍性原理也被我们设置为创作意义的参照。我在观看你作品时，你的个人记忆好像与我的个人记忆在体验上会彼此印证。对于很多中国的知识分子来说，支持乌克兰不仅是因为俄罗斯事实上的侵略使这场战争不义，也有一定的原因在于乌克兰的状况对于未来有一定参照意义。我个人并不很了解格鲁吉亚的历史，也是最近为了这次提问才去查阅，但我总感觉我们可以从格鲁吉亚处理与美俄之间的三角关系中看到更多的东西，或者说，你基于后冷战时代的格鲁吉亚独特地源政治的创作也许具有一定的启发意义，兴许这是我们面对的共同问题。

VC：格鲁吉亚由于其政治地理位置和面积，在全球政治经济中是一个边缘国家。在历史上，格鲁吉亚曾是亚洲和欧洲之间的枢纽。后来，格鲁吉亚成为俄罗斯帝国的一部分，再后来成为了苏联的一部分。在1989年苏联解体之后，阿布哈兹这个具有重要战略地位的地区被俄罗斯占领。格鲁吉亚现在仍然受到俄罗斯的庇护，但是2003年，这里发生了“玫瑰革命”。新的国家党成为执政党。新政府选择和美国而不是俄罗斯成为亲密盟友。这是格鲁吉亚第一次试图切断与俄罗斯的关系，但这引发了2008年的另一场战争，格鲁吉亚的领土南奥塞梯被占领。最近的历史形塑了对冲突充满恐惧的一代人。

我认为格鲁吉亚的政治地理位置影响了我的作品。近代史的不稳定性和国家的过渡性质塑造了我的观点。在我的艺术实践中，雕塑的过渡性/表演性是非常重要的。例如，在作品《活狗在死狮中》（Living Dog among Dead Lions）中，房子里不断漏雨，使房间的内部不断发生着改变和变形。这件作品不断发生变化，对我来说，作品是一个仪式，它是一个人内心生活的过渡时刻。 我对恐惧、暴力、死亡和生命的主题感兴趣，它们源于我自己对近期历史的观察。一方面，我就像小孩子或物件一样，沉默地见证不稳定、暴力等等因素；但另一方面，我也感受到强烈的情感和爱。在黑暗时期，家庭和邻里的功能是不同的，它促生团结，也因为有了对比，所以积极的情感要比平常时期更为强烈。

我对这些对立面的观察：暴力与爱、恐惧与团结、残酷与诗意都来自我的个人经历，在我的实践中，我试图整合这些对立点。

整体而言，我对边缘地区很感兴趣，无论是心理的、历史的或是全球政治经济的边缘地带。我认为它类似于一种个人魅力，一种有趣而不自知的魅力，这让它们更吸引我。当我在格鲁吉亚旅行和搜索材料时，我看到很多未经加工的材料，它们是悠久历史的见证者，我可以直接使用它们，因为它们被丢弃在黑暗的角落里。我的工作室里充满了当地历史的物件——当地的可以是普遍的。任何人造的系统：文化、科学、法律、宗教都建立在人类的基本需求之上。当地域性特征被谨慎地展开时，它便通过人类普遍的基本需求表达出问题。正如你提到的那位学者的话，普遍性不需要多元文化主义，当地方性被有机地展开，地方性就是普遍性。

最近的乌克兰是一个重要的信号。对俄罗斯的制裁向我们表明，制裁是有效的，俄罗斯不可能在冲突中获胜。由于中国和美国在经济上紧密联系，我们担心的剧烈中美冲突将不会发生，因为，新冷战时代必将威胁到中国以生产为基础的巨型经济，这也同样将威胁到美国和西方。

王拓，《通古斯》，2021年
单频 4K 影像 ，彩色，有声，66 分钟
图片致谢艺术家及空白空间

WT：我有一个这些年也萦绕在自身创作中的问题。当我们在面对作为处理对象的历史时，作为一个可能尚且与其存在距离的创作者该如何转换自己的身份角色，以重建自己与这个对象的关系？在不断变化的当下现实中，这重关系又能产生何种有关未来的潜能？你的创作中常常能看到一种对历史和个人记忆浪漫化的处理，对我来说，我觉得这种方式是以拒斥描述和反分析的情感来使观众进入其中的一个入口，我们通过情感的体验，获取另一个时空留给我们此刻的遗产。但我自己也在创作的过程中发现，面对某些具体对象和情感，有时浪漫化反倒会成为一种障碍，这也许是因为某些处理对象中所蕴含的历史问题留给当下的尚不是启示，而是悬而未决，甚至是在此刻由经年的累积变得更加复杂。这种历史之于当下的迫切性使得任何情感化的方式都显得有逃避现实或者软化冲突的嫌疑。你在创作中是否也遇到过类似情况？你如何平衡情感和理性的关系？如何处理变动中的历史？

VC：我对历史物件感兴趣是因为它们具有灵光。一个物件是个人史和集体历史的无声见证，它们存有记忆的痕迹。我们可以从它们的灵光中感受到这一点，并且解读出不断变化的历史。通常在找到一个物件时，我会把它放在工作室里，和它一起生活。我会等待，直到更多的感觉发展出来，我再试图延伸它们。我试着不直接着手处理材料，以便能更多了解这个物件具有怎样的情感属性。我认为，时间会帮助发掘物件的某种情感，灵光传达它的历史，为其生命的深层阶段提供了具体的情感方向。

我认为，艺术作品能够引导智性的思考过程。对观众来说，这个切入点就是情绪智力，它能引发一个分析性的阐释过程。我相信艺术并不能传达新的知识，但它可以提供一个机会，让个体对重新阐释他们既有的知识。阐释的任务是我的艺术实践所关注的主要问题之一。有时，我的想法可能是浪漫的，它们具有情感维度。但我希望它们总能产生出间接的批评，因为它平衡了理性和情感。

对我来说，直接的批评并不是艺术的任务，后者可以通过情感的影响引发分析过程，并且产生出包含了批评——隐晦的、尽可能间接的——的问题。

由于对物件的情感依恋，我们面临着迷失的危险，这就是理性与情感瓦解的时刻。因为一个细节，作品就可能失去完整性，导致理性和情感的失衡。这就像是，有时你在影片中喜欢一帧画面里的一切：情绪、情感、图像的力量，但它并非有效。你必须把这个画面提取出来，因为它和其他画面并不协调。只有把它拿出来，你才能尊重整个画面的完整性，才能把自己从对特定画面或物件的惊喜中解脱出来。

WT：在你影片中诸多人物令人不安的关系呈现出荒诞的一面，即最终的解决办法总是出人意料，又在意料之中。不同程度的的坠入、结构具体的身体，不论是房子，人还是雕像，均是如此；这一系列的最终出口仿佛都指向一个作为反抗的依赖的具体身体。这种情节既让人感觉有种不切实际的、仿佛在剧场中观看的第三人称疏离感，也让人觉得这种冲动是一种极致的微观。这让我想到个人与这个其身处的不可见又无力支配的系统，这些由记忆和创伤所纠缠的灵魂所能选择的解决方案，只能是以一种毁灭的方式来重获生机。暴力，或者说残酷，对你来说意味着什么呢？

VC：暴力和残酷是现在和过去的一部分，也将是未来的一部分。不幸的是，没有一秒钟不是暴力和残酷的。我影片中的主人公都是生活在当代的人，他们都是无尽信息的载体或容器。他们看到电视和媒体上的暴力，现在，他们甚至可以实时观看战争。这些主人公学习了暴力和残酷。他们代表了拥有真实所有物的人，看见并见证了暴力。因此，他们变得暴力，因为没有其他任何办法。对我来说，这些主人公是表征，他们代表了社会价值体系的裂痕。他们试图提出关于教育系统的关键问题（包括对家庭、学校、国家、历史等的广泛理解）。

瓦吉科·恰齐亚尼，《重金属蜂蜜》，2018年
单频 2K 录像，彩色，有声，14 分钟 14 秒
图片致谢艺术家及空白空间

我相信一个人在出生时，她/他身上并没有暴力或残酷的东西。我相信人的本性并不残酷，而是从暴力和残酷的现实中习得了这种东西。最近，我开始思考那些从暴力中挣脱出来的主人公。

虽然我的电影既有真实的一面，又有非真实的一面，但它们都来源他们所身处的现实。问题在于：这些暴力行为能否帮助我们重获生机？我认为是否定的。因为在大多数情况下，暴力会导致缺失，而后者会加深人物、事件或情感缺失的存在。例如，当我们看到父亲的形象，如果父亲是缺失的……父亲形象的缺失及其对个人心理的影响都会是强烈的，这更可能造成损害，而不是让人重获生机。

WT：使用更偏向电影的视觉语言以及利用电影的媒介逻辑去制作当代艺术语境下的影像作品，就如同给观众一个如何解构作品的心理暗示。在我自己的经验里，我时常会遭遇一些意外的误解。我一方面觉得媒介惯性是可以利用的，但一方面又认为，利用媒介惯性的意义恰恰应该在于不去满足惯性期待，而去破坏之，即，以电影的语言作为观者进入的契机，却以反电影的方式传递某种在接收上具有滞后性的观念。 你希望观众如何去完成对你作品的阅读？或者说，面对一个你希望表达的观念，如果你有机会去做一个偏传统意义上的电影，你的方法会和影像创作有什么不同？

VC：我处理实际展览的方式借鉴了电影剧本的系统。当我设想展览现场时，有两点对我来说是重要的：叙事和情感宣泄。在展览中，每个雕塑元素都作为一个细节推动着戏剧结构，最终到达高潮，并在展览结束时转化成一个宣泄点。在我的实践中，对戏剧系统的借鉴在其自身之中发生演变。首先，我确实是以三维的方式来处理它，虽然我从青少年时期就开始制作影像，但在电影中使用叙事的冲动是后来才产生的。2017年，我开始制作叙事电影（短片），我认为对我想传达的主题来说，基于时间的媒介会是最佳选择。在制作了几部电影后，我还是很喜欢制作艺术家电影，但制作传统电影的冲动随着时间的推移而增加，最近我在制作我的第一个电影长片项目《蜂鸣》（BEES’S BUZZ）。我在与日本编剧Sakichi Saato合作写作电影剧本。这是一个关于劳动者的悬念片项目。影片开始时是一部社会剧，然后演变成了悬疑片。故事发生在格鲁吉亚西部的矿工小镇上。

我对其他人的传记感兴趣，因为在谈话中我注意到，我总是会问很多关于个人背景的问题。个人背景的故事暗示了他们将采取怎样的行动。后来我试图把背景故事转化成一个人物。电影是很好的传达人物及其背景故事的工具，他们的过去暗示了他们的未来。我意识到电影的可能性是多层次的，处理起来会很有意思。背景设计、氛围、环境、音乐和节奏，它的诸多层次需要被综合起来，找到合适的完整节奏。我着迷于用环境作为镜子映射出主人公的心理状态。对我来说，雅克·图尔尼尔（Jackues Tourner）是一位很重要的电影人，在他的影片《我与僵尸同行》（I Walked with the Zombie）中，有一个主人公在森林中散步的情节。这是最吸引我的场景之一，因为环境以非常强烈的方式展开了人物的心理状态。对我来说，利用环境、物件、被烧毁的森林、房屋来传达人物的信息是很重要的，这是我在雕塑中所做的，但在电影中，我可以拥有一个角色，并利用电影的所有其他属性（环境、光线、音乐、建筑等）来展示主人公的情感世界和/或心理肖像。

在你的影片中，移动影像和静态图像、纪录影片、虚构材料、口头叙述、音乐、以及许多的“对应物”被综合起来，构成了一个和谐而超现实的世界。你能够详细说明一下，你希冀在这个过程中建立一个什么样的世界？在你创造出来的这个世界中，是否存在一个社会批判和政治批判的空间？

WT：我的作品虽说有不少电影语言的的介入，但我其实很难从电影的⻆度来进入创作。每次创作都很漫⻓，目标有时很模糊，也有不少意外。这个过程有时对我来说可能更像是写小说。有时我已经知道了结局，但要回头去理清脉络；有时我先拥有一个设想，然后被一种执迷推动着，走入无法预期的境地。有时一条线索需要几个不同的视⻆来观看，有时你会发现所有的道路都在你所站的原地交叉。我的很多作品中一个躲不掉的处理对象就是时间和历史的观念，因此创作从一开始就自然地反线性叙事。有时你希望通过创作中的辩证和推论来解决某一现实矛盾，而有时，重要的是让矛盾浮出水面。有时结构本身的美感会凸显，有时你只在乎自己是否真的有什么话想说。

VC：你将古老的故事、仪式与（历史性的）静态图像、引述灾难的纪录影像并置起来。在你的影像作品，特别是在《烟与火》（Smoke and Fire）和《扭曲词场》（Distorting Words）中，个人悲剧的问题让我感觉到它间接地指涉了权力和国家的历史经验问题，它更改了历史。当个人悲剧发生时，国家试图将之归类为个体问题，而不允许它成为一种集体性、社会性的，需要经由国家来系统化解决的问题。而在你的作品中，这些个人悲剧是开放的，并且有可能成为一个集体悲剧。你能否解释一下，个人悲剧和集体悲剧在地缘政治和文化背景下对你来说意味着什么？

WT：​​我赞同，在很多情况下，个人悲剧与集体创伤本身暗示着彼此转化的根源。即便在一个具有特殊性的个人悲剧之中，往往也能抽象出一种具有普适性的、由集体所共享的叙事模型，这种抽象像把匕首一样直指事件背后所隐藏的系统。我在有些创作中，比如在《共谋失忆症》里，通过被⻤纠缠的作家的故事来讨论背后的时代伤痕即是这样一个通路。整体来说，这是一种比较经典的文学化倾向，即基于一种因果论来建立时空线索上不同瞬间的联系，再逆流而上，找到一切的起点。 

但在《东北四部曲》里，我个人的想法是，悲剧叙事恰恰可以超越原本的语法，但需要彼此闪烁的、模糊的感应。悲剧成了索引，是第一道需要被突破的关卡。《烟火》中的农⺠工杀手张扣扣与《扭曲词场》中五四殉国的郭钦光，两人时隔一百年的死亡形成的遥远而模糊的感应，对我来说，即是这个新的语法——张扣扣的为母复仇与郭钦光的以身殉国看似并无关联，其实丝缕相连。相较于悲剧叙事，我更在意的他们在进行各自行动时充满矛盾的复杂体验，以及二人动作所各自指向的那看不⻅的对象（也是在两个作品里刻意留白的一组概念）——母亲与国家——之间的关联。在我们的现实里，人们被后天培育了一种类似先赋的情感——透过对血亲的本能情感来替代对更加抽象的国家概念的认同，通过这种情感关系来达成治理关系，通过一种修辞就完成了结构正义。二人的死其实并不最终指向个人悲剧或者更集体的系统悲剧，而是我们如何或多或少地在这种结构下被裹挟和被利用，并且常常义无反顾。某种程度上，这种通过扭曲历史的滤镜来试图穿刺现实结构上根源问题的方式是有危险性的，一是因为经过层层叠叠的阻隔后这种讨论对观者而言很难有效，二是这里有处理真实历史时作者的主观性问题，这甚至在某些时刻会演化为伦理问题。就目前的情形来说，如何确定艺术家在面对历史时的⻆色是必要的？我个人的选择是从历史中获得关于当下的启发，这个过程无异于作者和所用历史对象合二为一，而不是如何认识历史经验并将之挪用于当下。但在未来面对其他具体对象时，我觉得有这种警惕是好的。

瓦吉科·恰齐亚尼，《冬日暖阳》，2022年
单频 4K 录像，彩色，有声，18 分钟 7 秒
图片致谢艺术家及空白空间

VC：你对历史和政治的探究是非常深入的。在《通古斯》（Tungus）中，我发现你选择反映历史层次的方式很有意思。军事和灵性的关联让我想到了约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys），他讲过一个故事，是他在纳粹空军服役时，他驾驶的飞机被击落在苏联领地，而当地的萨满治愈了他。你能否详细解释一下“泛萨满化”？你能否介绍一下你的实践如何将历史与心理状态、军事和灵性层面的东西联系在一起？如果是这样，它又如何影响到你的艺术实践？

WT：“泛萨满化”与其说是一个可以不断自我生⻓的概念，不如说是一个机制（device）。它并不是关于真正的萨满，而是关于我们如何能够像萨满一样，在时空线索中选择不同的立足点来观察历史和现实。在拍《烟火》的东北考察期间，我发现吉林地区的传统萨满样本已经在国家力量介入的非物质文化遗产化的过程中逐渐沦为超自然的反面，成为一种插图式的文化形式，一种可以周旋于政府与企业间的身份政治。但与此同时，⺠间却没有放弃对这种原始力量的崇拜。在这种多重影响下，仪式在保护中被破坏，也在破坏中于更广泛的场域找了新的生长形式。这种基于仪式的辩证即是“泛萨满化”这个概念的基础。 

后来，我在做《扭曲词场》的考察时，有过一些很不太日常的精神体验，这让我对《聊斋志异》里的一篇叫《缢⻤》的故事有了新的理解。那篇故事有很明显的《聊斋》⻛格，它使用大量笔墨描写一个书生在客栈的夜晚目击一名女⻤如何不断重复生前悬梁自尽的动作，却没有对什么致使只有这个书生有如此遭遇作出任何解释。我的体验告诉我，这一定是因为书生来到这个客栈也是准备自缢的，他的死愿因此激发了其他时间里类似的动作，召唤另一个时间里也如此激荡的灵魂来到他所在的空间，并因此领悟和预⻅到自己自杀后也会成为另一个被不断召唤的⻤，从而进入一个崭新的时空关系。这就是“泛萨满化”这个机制（device）的框架：一个新的时空关系。当我们身在一段现实当中而难以遍观其貌时，我们可以借助这个机制，把观看的立足点放置在其他多重的时间内；也可以在回看某个远距离的时间点时，⻜越时空进入某一个具体的人的躯体。而与此同时，此刻的你的身体也可以作为泛萨满的媒介，让历史当中的其他灵魂来附体，以帮助你换双眼睛看当下。因此，在《通古斯》里，1948年陷于⻓春围城中的老年书生在极度饥饿的幻觉中自缢，虽然这个与他在现实中饿毙的瞬间合而为一的死亡是发生在意识形态里，但这一死愿仍然召唤了《扭曲词场》里自尽的郭钦光的⻤魂来到他所在的时空，与他发生对话。

在我今年的一个名为《第二次审问》的作品里也有类似的安排。作品中，一个艺术家出于某种对于国⺠共退的现实的绝望而自杀，这激发了现实世界里于2000年自杀的艺术家大同大张的⻤魂来到当下与之对话。这些从真实历史中被召唤来的人物，不仅代表他们当时本身所处的时代，也因为这种机制，得以出现在诸多不同时代，并且在多重的时空参照下尝试解决他们生前的问题。这就是“泛萨满化”这种机制在作品里的使用场景，它既不是关于纯粹的萨满，也不是关于纯粹客观的历史，而是在尝试解答当下问题时，探讨具体的人的身体如何能成为抵达其他时空基点的媒介；它并不单纯依赖其他时空的经验，而是在此刻和其他时空的对话和融合过程中产生新的启发

VC：在你2017年的绘画作品中，我看到了它们和西方艺术史之间的关联。更确切地说，我从中看到了对荷兰绘画“黄金时期”的参照。当我看到你画作的照片时，我想起了弗兰斯·哈尔斯（Frans Hals）。我在你的艺术实践中看到了他的绘画美学和知识；在他描绘的统治阶级的肖像中，如果我们仔细观察就会发现，那些男人不是喝醉了就是被丑化了外表。哈尔斯不能直接批评统治阶级或他们的权力，所以他间接地掌握了他们的黑暗面或腐朽自满的灵魂。这些肖像画表明了他们的内心状态和心理情况。弗兰斯·哈尔斯的实践可以被认为是社会批判或间接性的权力批评。西方文化如何影响了你的实践？你如何重新利用历史？在你的实践中是否包含一个间接批评的观念层面？

WT：​​我以前的画喜欢引用一些⻄方经典作品的图像，可能这些是我最初接触艺术时就开始习惯和熟悉的材料。当我还是个⻔外汉的时候，这些图像可能只代表着故事，而不是媒介本身。这和我的自身经历有关，很多作品在我这里更是以“图”的方式成立，相较于“看”，你更需要去读，它们往往伴随着某个需要被讲述的故事一同出现。这可能也是⻄方文化最初进入我们生活的方式，我们看到了一个结果，一个表面，但却没有看到它本身。直到现在，我也不知道如何能简单地回答我们的成⻓经历中⻄方文化究竟在何种程度上重塑了我们，也或许这本身就是一个伪命题。但我个人的经验至少告诉我，对任何现有理论体系的完全依赖都难以真正理解、更不用说解决根源于本土的问题。当然这并不是否认任何外部力量，而是说明这些被抽象出来的形而上“真理”在面对一些质地非常不同的对象时，常会遭遇受挫的情形。类似地，我觉得不论是经典的图像，还是电影语言，或是任何解构艺术的范式，某种程度上都蕴含着一种形而上的惯性。而利用惯性的意义恰恰在于如何用惯性构建出它的反面，在创作中和面对现实问题时都是一样，以一种形而下的态度去“就事论事”以及“具体情况具体分析”。

在我个人的经验里，创作时面对与对象的不同距离确实会产生不同的紧迫感，而创作上的处理方式和诉求也不是一成不变的，有时间接，有时直接。比如，在一些有距离的对象上，探讨它的必要性可能在于通过唤醒某种集体记忆或情感，而获取对我们所处现实的启发。在这个过程中，作品其实是这个对象的替代性结构。而在某些极具紧迫性的对象那里，我们很难建立这样一个中间的替代性结构，因为你讨论它的目的就是为了解决它，它容不得等待，也没法单纯输出情感，因为情感在这里不该是结果而只是诸多动力之一。当然在这个过程中，你仍然可以使用修辞。但这一切都只能建立在实打实的对问题本身的直面、辩论和分析，甚至某种程度上会演变成现实世界中的斗争。诸种行动也许并不能够解决这个问题，但却是为了解决这个问题。我觉得这可能至少是艺术在中国这样一个话语空间即将要沉入沼泽的现实中的一种意义，它会为推动某种改变，至少为未来可能到来的真正改变作一些精神储备。 

王拓，《第二次审问》，2022年
三频 4K 录像装置，彩色，有声
图片致谢艺术家及空白空间

王拓，《共谋失忆症》，2019年
单频 4K 影像，彩色，有声，26 分钟 15 秒
图片致谢艺术家及空白空间

VC：自1970年代以来，当代艺术变得越来越流行，艺术市场也在蓬勃发展。1970年代的艺术市场是无法控制艺术立场的，因为市场太小了。艺术家可以在艺术市场之外实践他们的艺术，并且能够让作品触及到观众。简言之，艺术家并不依赖于市场。而现在，当代艺术市场已经发展起来，艺术家的职业生涯完全取决于它。你认为在这种语境下，艺术的整体趋势是怎样的？1970年代的艺术立场与今天的艺术世界之间有什么分别？艺术市场如何影响了艺术立场？

WT：中国在70年代还没有当代艺术，而此刻的中国艺术世界在诸多现实根基问题的影响下也早已分化。我觉得也许在中国，依照目前的状况向未来推演，艺术家可能会越来越分化成三种类型：依赖/服务市场的类型；不依赖市场甚至不依赖艺术系统的类型；以及与体制的主流意识形态主动合谋的类型。可能有些人试图或者有能力在其中两者甚至三者之间周旋。对于一些人，市场是一场令人想全情投入的大富翁游戏；对于一些人，市场是能使创作得以维系的支撑；而对于一些人，市场从来就不存在。就我个人而言，在此刻，我真的有些羞于提到市场这两个字，我知道我周围有很多人，艺术开始可能还是一种爱好或者冲动，但不知不觉中，就成了需要背负的责任。我们从来不乏拒绝服从统一意识形态的地下诗群、文学和绘画。没有那些地下流传的手抄本、诗歌和音乐，人们也许早就丢了魂。在中国此刻的现实里，为市场服务也好，为体制服务也好，这都是个人的选择。但对于一些人来说，很多在⻄方语境里仍然重要的艺术环节可能已经不再重要了，也许未来的主题除了如何生存就是如何战斗，不论是不是通过艺术、或者以何种艺术形态，可能某种程度上也需要主动抛弃本来就不多的话语空间而转入地下，如我之前说的，为这个现实的未来留下精神储备。

中英文翻译：贺潇