“现代主义从生活到形式价值的换位体验已经趋于完备，”布莱恩·奥多尔蒂（Brian O’Doherty）在讨论现代画廊空间时如是写道。在《白盒子内部》(Inside the White Cube，1976)一文中，奥多尔蒂开创性地提出，艺术展示的环境已经不可逆转地与艺术品本身的内容合为一体，这种总体艺术式的升华将主题与对象、艺术与生活擢升为一项令人叹为观止的美学伟绩，这一体系如此有限又自成一体，以至于其本身就包含了死亡：“这，当然就是现代主义罹患的绝症之一”。

2008年，何颖宜、王卫、翁维三位艺术家和策展人姚嘉善一起创立了箭厂空间，按他们自己的话说，这个“艺术橱窗项目”的目标是让当代艺术展览重新成为北京二环以里日常城市生活的一部分。

箭厂空间反对精英主义，反对商业画廊体系，反对与周围环境相脱离（草场地一带的画廊就用大门和灰砖墙将村庄拒之门外），它远离北京的人气艺术社区，落户在城市中心地带一条僻静的胡同里。白盒子一般会尽量否定或排除外来背景，以免“干扰”艺术品展示；但这个由菜摊改造的15平米小空间却热烈欢迎周边环境进入，以此来“（鼓励）直面日常社会与政治现实的艺术参与、探索和实验。”

既然创办动机陈述得如此明确直接，空间本身似乎急需我们对其做出评判：开张一年有余，办了7个展览，箭厂空间身体力行的实践究竟能否医治北京艺术社区的顽疾？创始人自己也承认，当地社区对艺术事件毫无兴趣（曾有街坊对空间的创立者说他们还是卖菜更靠谱），在这样的环境里植入当代艺术究竟有何意义？

箭厂空间邀请十四位艺术家参加的这场名为“就在拐角”的秋季群展就为回答这些问题做了一次最重要的尝试。参展艺术家及其作品被分成四组，每组展示时间约为一个月。参展作品中既有像林载春将一罐“能益多”巧克力酱赠与隔壁烧饼店这样的简单姿态，也包括田中功起（Koki Tanaka）在胡同里做的行为艺术以及附带的录像作品。

按照展览构想，每件作品都要对箭厂空间的物理、社会和观念位置做出直接回应。遵循这一思路，一系列看似平淡的介入行为将当代艺术实践带进了胡同社区，但并不鼓励街坊参与创作。相反，这些作品背后的观念是自我维系的：王功新在箭厂春季展的名字说得好，虽“与邻居无关”，但少了邻居也不行。这些作品的参与性体现为必须事先征得对象的同意：林载春和他的能益多；梁远苇说服当地收破烂的每天一并关照她沿胡同摆放的新垃圾桶里的垃圾；西京人在同一条巷子里找了个地方用电视播放他的录像作品；洪浩通过附近的小卖部发放艺术出版物，尽管街坊们并不需要。

另一些作品更愿意窝在空间玻璃门后面的屋子里，如田中功起名为《屋顶上的行走》和《上去再下来》的录像；林荫庭名为《即将来临》的摄影作品；以及王卫的《不会给你们添麻烦的》。艺术品与观者的分离如此彻底，“白盒子”只能自叹弗如。玻璃门外生活如同过客，窥看置身门内的艺术。

颜磊的《只限本地人》是个例外：艺术家在箭厂空间里安了个空调，然后把钥匙交给一位姓赵的胡同居民，让他依自己喜好在这个小空间里搞活动。尽管创作者仍然是颜磊，作品在设计时充分考虑到了空间对胡同居民而言可能的（而且是不同的）意义。与之相似，王卫的作品《不会给你们添麻烦的》也在室内。艺术家假设自己就空间的管理工作接受警察的讯问，并将回答公布于众，从而将当地对箭厂空间的可能定位视觉化了。

中国当代艺术在国际上大获全胜之后，既然与生俱来的权利得到保证，艺术回到地面，为自身存在的意义打起了游击战。箭厂等艺术空间（以及何颖雅的“家作坊”、维他命创意空间的“这个店”等其他一些新的“非主流”空间）表现了现代性从生活到形式价值的换位体验过程中发生的重大偏移，也许甚至是逆反。但到目前为止，当代艺术进入日常生活都是以一个关系框架为前提，这个框架巩固了艺术家的地位，却牺牲了创作对象。只要当代艺术机构仍然把艺术家奉为他们作品的独立创作者，奥多尔蒂所说的“绝症”就无法治愈，而艺术机构的精英主义必将面对本土规范的有力挑战。     贝安吉