尽管在展览前言中，艺术形式化与现实主义被温和谨慎地表述为某种共存的关系，我们还是从标题的英文动词里嗅到一股浓烈的火药味。1950年代的最初几年，形式化的艺术与现实主义在中国有过同样激烈的擦枪走火的经历，结果后者以压制性的胜利告终，直到1980年代初，因为一场形式美的内部大讨论才使得天平第一次产生波动。因此，当我们在展览中捕捉到这种对现实主义既矛盾又压抑的情感时，很容易为这种情绪找到它的上下文。

然而，在当代艺术的语境里，现实主义并不是一个需要被“leavebehind”的目标，恰恰相反，它才是当今全球主流艺术实践的核心内容。透过这个切入点，我们会发觉展览本来明确的指向又变得模糊和微妙起来。事实上，策展人冷林整篇精短却密度很大的序言正是在着手处理这样一个微妙的问题。为了在三十年的当代艺术实践中寻找全新的合法话语，我们就不得不处理现实主义，而这个问题在其他国家、其他地域那里也许早已不再讨论。现实主义的取舍，就如同烫手山芋一般。一方面，当代艺术离不开现实性；另一方面，在中国，现实主义要么以政治宣教，要么以图像化、符号化的面孔出现，而关于二者的滥用都已经不同程度地引起人们的反感。这也是近几年越来越多改造历史、重写历史的声音出现的原因，本次展览应在此列。

继而，为了与当代艺术产生有效对话，现实主义之后的方式是什么？如果我们仍然要保留现实主义的因子，那这种方式必定是新现实主义的。较之于很多只能破、却立不起来的展览，“北京之声”则通过现代主义基础上的反现代主义整合了一些重要资源。由此，作为中国观众，我们有幸第一次严肃和深刻地面对了极少主义以降的艺术传统，而在此前，不占少数的人们仍旧以现代主义的方式来观看绘画，即以点、线、面的平面性和图绘性来建构绘画的意义。作为当代艺术的一个重要分水岭，极端物化的极少主义标志着上述逻辑的终止。“北京之声”正是通过系统地重新梳理这段艺术史，为现实主义找到了一个新的锚点。

所以，“北京之声”展览所做的，便是通过对现实主义的反思、改造和反现代主义两种方式来获得与当代艺术持续对话的能量。正是因为“（形式）本身在‘现实主义’叙事中被唤醒”，以往被狭隘定义为“抽象”或“形式”的艺术作品则从纯粹的美学阁楼中解放出来。唯一需要强调的是，在展览中体现的现实性并不是由于它持续的介入社会而获得某种现场感，相反，这种迫切的现实感源于对文化身份这个抽象概念的强烈诉求。在这个意义上，我们才能更深地理解策展人为何会在原本不带有情感色彩的艺术风格（如光效应、硬边绘画）中仍旧突出和强调艺术创作主体—“我”的概念。因为这个以“我”为名的主体是“现实主义”被唤醒后的逻辑延伸，这种主体性也是策展人敏锐把握当代艺术动态后找到的最为切实的理论基点。而在“北京之声”中，策展人通过不断塑造、凸显一个具有群体色彩的文化主体概念，使得展览的现实性变得尤为强烈。这一点，也是本次展览最重要的一个目标。

在展览中，这种差异性的主体则被有意安排的陈列方式区隔开来。由展厅左门深入，我们看到的多是美国抽象表现主义、极少主义的作品，如詹姆斯·特里尔的《无题》（2007）、唐纳德·贾德的《无题》（1988）、阿德·莱茵哈特的《抽象绘画，蓝》（1952），马克·罗斯科的《No.1》（1957）等，这个脉络一直延续到了查克·克洛斯有点数码意味的《自画像》（1996）；从右门深入，首当其冲的是李禹焕的《对话》（2007），其浓烈的东方哲学意识则表明这部分展厅将是具有强烈亚洲特色的。

如果不那么扫兴的话，我们可以说，要不是因为极具轰动性的名声，那些西方艺术家作品的铺陈实在是乏善可陈。它们被笼统地置于松散的西方艺术史谱系中，而这种置入显得循规蹈矩，似乎也不力图提出新的问题。同样，试图用精神性的解读将这么多迥异的作品大杂烩式地搅在一起，以获得某种西方色彩的主体性，这种大体量的罗列方法本身就值得考量。比如说罗斯科的绘画，尽管展览已经抛弃了格林伯格的论调，重新回到罗斯科本人的宇宙哲学中，但罗斯科这种具有现代主义悲剧英雄精神的主体性，是否可以同极端物化的极少主义之后发展起来的主体性相提并论。

值得庆幸的是，这种乏善可陈的陈列获得了某种喜剧效果。正因为这部分的贫乏，另一个主体就显得格外突出了。我们看到，日常物的哲学在宋冬以奶油和书籍为材料的作品中以很东方的方式被实践着；而隋建国则再次用摒弃具象的手法在物质材料与人之间体味某种冥想式的关系；王光乐令人眩晕的形式感除了独特的技法，也因为对中国文化的密切关联而显得更具底蕴，在这一点上，刘建华选择陶瓷为材料，丁乙作品那看上去很像中国民间十字绣的外观都有异曲同工之处。虽然其他几位艺术家，如李松松、梁远苇、谢墨凛的作品是在另外的层面解释主体性，但整体看来，不断彰显的文化主体性要么通过材料的选择，要么通过创作的方式被微妙地体现出来。这种主体性使我们不难理解，同样是运用废弃材料，我们却在约翰·张伯伦和刘韡那里看到了两个截然不同的文化世界。

应该说，“北京之声”在推出国内的艺术潮流这一方面，其深度并没有超越近十年来其他几个类似的重要展览。但通过对西方艺术作品尤其是极少主义的准确展示，这个展览也许会促使中国开始重新反思当代艺术的生发点，并将自己对当代艺术的理解纳入一个此前模糊甚至缺失的参照系中，也因为这种可贵的对位，展览也将获得重要的意义。蒲鸿