“一个饱和厌腻的文明，在庆祝自己的完全沉沦和死亡。”鲍德里亚在《物体系》（Le Système des objets，1966）中将同时代的艺术事件形容为对物的“谋杀”或“自杀”的摹仿。伴随着物质在经济生产基础和人文心理投射双重意义上的“功能失调”，这是一场始于19世纪并延续至今的巨大转折。展览“筑梦”中的故事，便写就于这场物的“大浩劫”之后。

“筑梦” 展览现场，天目里美术馆，杭州，2022年
图片致谢天目里美术馆

当格林伯格（Clement Greenberg）的现代主义媒介观与马塞尔·杜尚代表的前卫传统逐渐合流，现成物从边缘进入艺术语境的中心。此后，当代艺术对物质材料的批判性使用至少涉及三个阶段：以极简主义为代表的1960至70年代艺术运动群、90年代的新媒体热潮以及21世纪全球化艺术市场。然而展览“筑梦”似乎无意讨论这段显而易见的过往，而是将40多位国内外艺术家跨越半个世纪有余的作品共同构筑为一个中立主题——梦，并通过雕塑、素描、绘画、摄影、装置和影像等不同媒介的呈现，探索艺术家与构筑的技艺之间的关系。

从开馆展“从无到有”到“筑梦”，天目里美术馆的展览在“无形”渐次发展为“有形”的过程中，为观众搭建出理解当代艺术主题的基本向度——主题与形式、媒介与观念、物质与非物质、技术与自然；作品在此间生长、膨胀，最终被拉平为多元复调。在现代性的进步逻辑和科技乐观主义的共同作用下，物的激进语法变得临时而易碎，而展览“筑梦”通过大量陈列那些艺术与物质世界博弈后的精美纪念品，在已然静默的表面翻扬起一层尘埃，使我们得以觉察“物”在艺术中的隐微生态。

“筑梦” 展览现场，天目里美术馆，杭州，2022年
图片致谢天目里美术馆

展览始于某种颇具殖民色彩的现代主义早期氛围的笼罩，错置的时间观指示出被叙事颠覆的历史前情。玛丽安娜·卡斯蒂略·德巴尔（Mariana Castillo Deball）的《谁来测量空间，谁来告诉我时间?（齿轮）》[Who will measure the space, who will tell me the time? (Gears)，2015]选取古老物件与现代生产零件的符号进行烧制，将材料再造为垂直放置的轴承或后现代精神结构的远古图腾。亨利·大卫（Enrico David）将档案印刷纸和异形黏土的并置作为对博物馆凝视的仿拟，展现出更为直观的历史拼合。在历史主义的叙事原型遭到质疑后，被解放的物质随即打破了艺术物自身的原有语义及语境，符号的攫取对艺术家而言已不仅是对唯一作者性的怀疑，也同时意味着对人工制品的再语境化。菅木志雄（Kishio Suga）通过对物的重置反对西方观念艺术中个人主义的叙事倾向；菲利达·巴洛（Phyllida Barlow）的反叛姿态则由纸板、胶合板、石膏、水泥、油漆与织物结合的“反纪念碑性”雕塑完成；而蒙娜·哈透姆（Mona Hatoum）的《银色的球》（Silver Ball，2019）将发丝这一时间在肌体上的代谢物收集起来，提供了一种逃离单向解读的另类策略。

菲利达·巴洛，《无题：lipchitzplinth2013》，2013年
胶合板、水泥、聚氨酯泡沫、铝电枢、石膏、稀松布、油漆、PVA，184.8 × 58.4 × 20.3厘米
摄影：Alex Delfanne
图片致谢艺术家与豪瑟 · 沃斯画廊
“筑梦”展览现场，天目里美术馆，杭州，2022年
图片致谢天目里美术馆

就这样，后撤的主体性将言说的权利交还给物质。贝恩德和希拉·贝歇夫妇（Bernd & Hilla Becher）拍摄德国水塔风景的大画幅纪实摄影，以及石元泰博（Yasuhiro Ishimoto）和封岩摄影中的光影抽象，或许便是静默之物的私语。白南准（NamJune Paik）曾言：若要超越杜尚的现成品使用方式，有两种路径，一是贾斯伯·琼斯（Jasper Johns）现成品绘画的精神性现实，一是白南准本人所运用的电子与质子的科学性现实。而当安德鲁·格拉西（Andrew Grassie）用蛋彩近乎真实地描绘一台《显示器》（Monitor，2015），剖出媒介年轮向内嵌套的层层矩形截面时，两种超越杜尚的方式——白南准的《电视禅》和琼斯的《国旗》在此合一，再度申明了媒介本体即物质本体。通过卷入并栖身于媒介，人类从未离去。

展厅最深处，草薙慎平（Shinpei Kusanagi）的碧绿小画水汽充裕，乌都⽊萨·克利萨那⽶斯（Udomsak Krisanamis）的《甲烷》（Methane，1996）不断重复勾画着劳作之熵。《维多利亚的皇冠》（Crown Victoria，2014）源自马修·巴尼（Matthew Barney）的电影《重生之河》，影片中主角的灵魂通过三款标志性美国汽车的解构与重铸进行了三次轮回重生，以福特牌轿车底盘为主体的锌铸件雕塑便是艺术家隐喻体系中现代美国暮光的图腾之一。一座来不及掩埋的巨人骸骨盘踞在物之雨林，人的“自然”将它反复啃噬。我们使用业已败坏的语言为新鲜的所指赋予物的形状，无法分辨谁是谁的养料，谁令谁腐化殆尽，又是谁使谁重生……

⻢修·巴尼，《维多利亚皇冠》，2014年，铸锌、盐，152 × 203.2 × 508厘米
摄影：Maximilian Geuter
版权归艺术家所有，图片致谢赛迪HQ画廊（伦敦）

残缺的物、不精美的物、临时的物、孤独的物、代谢中的物——一种新的形式主义出现了。从现成品（制品）到现成物（物质），在展厅倒置的V形动线转折之后，人之身影的再次恍然，梦的主题也真正变得可感。马克·曼德斯（Mark Manders）作品中的物蹩脚模仿着人的面孔。卡丁卡·博克（Katinka Bock）的《躺着（十一月）》[Liegende (November)，2016]让人联想起在床榻上躺卧休息的姿态。梦境是一场倍速中的阅读，蒙哥·汤姆森（Mungo Thomson）的《生活计时》（Time Life. Volumes 1-7，2022）通过互联网高速图书扫描仪将百科全书扫描成频闪的电子影像，操弄、掠取并定格了物的功用时刻，使之在目光时间的统一孔距内串联为一种技术物。欧文婷的《走神》以一团安装着潜望镜的云，具象化了展览中“似梦非梦”的脱力感，让人感觉身在云端，又深处水下。

伊丽莎白·贝纳西，《等效 II》，2014/2022年，装置，120块变形砖块，
250 × 150 × 10厘米
“筑梦” 展览现场，天目里美术馆，杭州，2022年
图片致谢天目里美术馆

透过一道缝隙，转折前后的展厅空间形成互文；展览入口处，极简主义艺术家唐纳德·贾德（Donald Judd）的《无题》（Untitled，1989）以置于墙面的六个矩形空心金属盒子明确地反对一切象征或旧的观看；而另一边，伊丽莎白·贝纳西（Elisabetta Benassi）的《等效II》（Equivalenti II，2018）将120块在烧制过程中变形的手工砖分组排列，以物的“异质”将卡尔·安德烈（Carl Andre）1966年的作品《等效》对空间的解构，扩写为对极简主义形式的再一次反叛。故事的发展逐渐明晰起来：人性的执拗伴随着物的新陈代谢，周而复始。

唐纳德·贾德，《无题》 ，1989年，耐候钢和紫色亚克力板，每件25 × 50 × 25厘米，共六件
“筑梦” 展览现场，天目里美术馆，杭州，2022年
图片致谢天目里美术馆

展览尾声，塔基斯（Takis）轻盈的动态雕塑随周围空气振颤，暗示着现实流动的回归。米尔西亚·坎托（Mircea Cantor）的影像《雄鹰不为捕苍蝇费力》（Aquila Non Capit Muscas，2018）点出了这场梦境的真正主角：自然与技术，何者为物？慢速镜头作为“第三者”在场带来的异物感提示着这实际是一次诱捕。艺术家究竟是赋予物生命的神明、“谋杀”物的凶手，还是物质代谢中的加工员？当劳申伯格（Robert Rauschenberg）擦除德·库宁（Willem de Kooning）的素描时，纸面卷落的那些混合了碳粉的橡皮屑早已消失，只有余下的画布变成凸显艺术家主体的注脚。尽管半透的墙面试图削弱展厅中过多的硬边质感，但隐约可见的龙骨、大量的白色展台和明亮的白盒子灯光仍然提醒着我们，这无法入眠的长明终是一场人造的梦境。在无比清醒的此刻，物的喘息正带动着世界起伏的胸膛。

米尔西亚·坎托，《雄鹰不为捕苍蝇费力》（静帧），2018年，HD影像，3分6秒
图片致谢艺术家

今天的我们丧失的是做梦的能力？还是上手的技艺？或是两者皆失？展示中的物是否有其自然的言说？在新物质主义的理论思潮中，物的新陈代谢又将如何存续？在人与世界关系的“非物质”历程中，物质的无数次回归——对话、挪用、致敬、反叛、破坏、修复，无法被简单化约为物质美学的复古，但当一种艺术的典型话语将物背后的时间性叙事打破，把物连接的具体经验吊销抹平，使“筑”与“梦”（Building and Dreaming）之间的古老哲学辩证再度纠缠，那掩埋在展览显性逻辑之下的是贯彻平权的努力还是唤醒斗争的历史，便成为了一切当代艺术展示需要面对的基本命题。

林灿文
林灿文，策展人，中国美术学院博士候选人。近期研究专注于激浪派运动，兼及艺术与媒介问题背后的“间态史”。