“20世纪在80年代末提前终结了，但历史依旧延续。”[1]

20世纪晚期，随着最后一批欧洲殖民者从亚洲、非洲和加勒比海地区的殖民地中大量撤出，武力控制和劫掠式殖民主义几近终结。从那时起，去殖民性无疑开始成为艺术领域里最核心的价值、观念和方法。在肉眼可见的物质层面，从1989年巴黎蓬皮杜艺术中心的展览“大地魔术师”到今天大小机构对各种本土现代性的调查、梳理和展示，西方的艺术机构开始大规模展示非西方的艺术家和艺术作品。然而，战后秩序依旧以欧美为中心，其繁荣也主要源于以经济和文化等新殖民主义手段从发展中国家掠取的资源、劳力和利润。通过直接指向艺术机构中的结构性特权和偏见，去殖民性持续地审视着欧美中心主义并引入了种族、民族、性别、阶级等更多元的议题。但在战后秩序中，“多元”并非完全去中心化的异质性，而依旧是被欧美中心主义所规范了的“多元”。这就导致了去殖民性不得不进一步在知识、心智和思想层面与战后秩序直接对垒。这种对垒不像是把非西方的作品放入西方博物馆那样能够貌似达到物质层面的和谐，而是很有可能爆发出极强的破坏性和建设性。

从当下的各种困境、冲突和危机来看，我们仿佛正从所谓的第二次世界大战以后的艺术走向（甚至已经进入了）“第三次世界大战之前的艺术。”在此，我并非鼓吹战争或者认定其必然发生，因为当代战争可以在外交、经济和文化领域乃至虚拟时空中发生，从而回避短兵相接的传统战场；也不是重复诸如“当代艺术已死”这样的陈词滥调的终结论，因为如题记所示，即使当代艺术终结，艺术依旧会延续。从对今年卡塞尔文献展诸多争议的观察到我自己在教学中的切身经历来看，似乎那些曾经为这个世界带来稳定、繁荣和多元的战后秩序，如今在政治、经济、文化、宗教和伦理等各个层面都面临着彻底的崩解。

从“平台”到“米仓”

2002年，卡塞尔文献展迎来了其历史上第一位非欧洲裔的艺术总监——奥奎·恩威佐。他为文献展精心策划了跨越亚、非、欧和加勒比地区的五个平台，以期去除卡塞尔的单一地域性，在全球化的语境中检视知识生产体系和去殖民性话语。[2]今年的卡塞尔文献展又迎来了其首个亚裔艺术总监——ruangrupa，一个来自印尼雅加达的艺术团体。本届展览的策展框架“Lumbung”在印尼语中意为“米仓”，意指村民共享农业丰收的可持续性收成方式。在收割完粮食之后，村民不将其带回家，而是存放在米仓之中，对其他村民开放，可以按需取用。这种来自东南亚的强调自愿、共识、集体的价值观显然与西方注重利润、效率和个人的秩序大相径庭。基于“米仓”的框架，ruangrupa进一步对艺术总监的角色去中心化，邀请了其他14个团体共同组织这届文献展。这些被称为“米仓成员”的团体再邀请其他团体和艺术家参加，最终参展艺术家名单多达数千人，遍布在卡塞尔全城的30多个空间。ruangrupa邀请观众以nongkrong（印尼文化中漫无目的的闲谈和玩耍）的方式进入展览，来“交朋友，而不是做艺术”，并“与……一起学习”。[3]这样一来，“米仓”削弱了由机构和市场所定义的当代艺术，把展览焦点转向永无停歇的即兴表演、讲座、工作坊、聚餐和派对等集体性活动……基于鲍里斯·格罗伊斯在《论新》中关于文化档案库与世俗世界之间价值交换的讨论，潘律很形象地概括了本届文献展的氛围：“活人在墓地里开派对”，并进一步阐述道：“米仓”把全世界各地的 “土”（在地性）集中到了卡塞尔，但不一定会和卡塞尔的“土”交上朋友。[4]这在一定程度上也解释了展览的核心矛盾冲突：反对反犹太主义。

稻米之牙，《人民的正义》，2022年
第十五届卡塞尔文献展现场，城东室内游泳馆，卡塞尔，2022年
摄影：Frank Sperling

如恩威佐般睿智和慷慨的人在去到慕尼黑工作和生活时，依旧会被当地的社会风气和官僚作风让所困扰：“在一个受单一文化主宰的城市中，我作为一个非洲人显得尤为突兀。然后你会问自己：你觉得安全吗？如果你出了事，谁会来帮你？”[5]2001年左右，黑特·史德耶尔应邀向由恩威佐策划的第十一届卡塞尔文献展递交作品。史德耶尔曾提交了一段名为《巴本豪森1997》的短视频，记录了一场在德国黑森州小镇巴本豪森进行的反对攻击犹太家族梅林的示威游行。策展团队最终对这件作品只字未提，在那届审视知识生产体系和去殖民性话语的文献展中，德国缺席了，鲜有作品探讨德国的种族主义和移民问题。[6]时至今日，印尼艺术集体稻米之牙于2002年集体创作的《人民的正义》以及其它作品和活动因出现了争议性的画面和议题而导致艺术家们、ruangrupa、乃至整个本届文献展都被贴上了反犹主义的标签。

贾蒂旺宜艺术工厂黏士工作坊，第十五届卡塞尔文献展现场，2022年
摄影：Frank Sperling
图片致谢第十五届卡塞尔文献展

卡塞尔的“土”显然包括了一种德国例外主义：用“黑人量子未来主义”（Black Quantum Futurism）这些相对抽象的全球化议题来取代关于德国当下与过去的具体切身的审视。[7]德国看似一个中立之地，实则也携带一种特权，诞育并延续着一种基于战后政治、经济、文化、宗教和伦理等各方面秩序的例外主义。不把德国、欧洲与世界其它地方的反犹太主义相区别，不把反犹太主义与反以色列霸权相区别，文献展中的反对反犹太主义就有将反犹太主义标签化和工具化，以维护欧洲中心主义和欧洲白人中心主义的危险。[8]恩威佐、史德耶尔和ruangrupa的跨国、跨文化策展、创作和写作实践并不应当被简化为“反犹”、“天真”、或“政治补偿”，而是在持续的知识、心智和思想对垒中最终揭示：企图基于秩序来图谋例外主义特权的又岂止只有德国。

黑特·史德耶尔，《巴本豪森》（静帧），1997 年，纪录片，4分钟

“我们应该保护彼此的感受”

在美国的艺术学院中，去殖民性进入教学课程已经数见不鲜。[9]学校开设了不少关于非西方艺术的课程，教授们也把不少非西方的艺术融入了教学大纲。今天的大学生大多为所谓的“Z世代”，他们在人口统计层面是最具多元性的一代。我曾在美国中西部的辛辛那提大学艺术学院教授过一门《艺术、流动与民族志》的课程。在日常的交流中，曾有一位教授绘画的资深白人教授对我陈述的“视觉民族志”这一研究方向表示困惑：为什么我在艺术学院任教而非人类学系？事实上，非西方艺术史的构建相当依赖于民族志方法，这一知识生产的过程近年来提供了反思新/旧、自我/他者、此地/彼地等去殖民性议题的途径。例如，民族志电影在狭义上是一种介于电影和人类学之间的方法，有特定的目标观众群体（通常是学者和人类学家），旨在“于长期田野工作的基础之上描绘和分析人类行为”并“将观察到的行为与文化传统联系起来”。[10] 从广义上来说，以《北方的纳努克》为代表的经典民族志电影即通过解释性旁白和字幕来阐述不同的种族、环境和文化。

罗伯特·弗拉哈迪，《北方的纳努克》（静帧），1922 年，纪录片，79 分钟

一个问题是，这套研究和呈现方法在西方社会中也已被商品化，以白人为主的西方观众以观看“他者”作为一种消遣娱乐的方式。我曾在教学过程中放映了一部名为《极乐森林》的影片。与经典民族志电影不同，导演罗伯特·加德纳在片中拒绝提供任何解释性字幕或画外音，而是让观众随着镜头去体验恒河畔的印度教圣城贝拿勒斯。这部影片导向了一个完全出乎我意料的小插曲：有学生提出，在影片放映前应当提供触发预警。这是一个让我费解的请求，这样一部基本无关创伤的民族志电影，为什么需要触发预警呢？

罗伯特·弗拉哈迪，《北方的纳努克》（静帧），1922 年，纪录片，79 分钟

罗伯特·加德纳，《极乐森林》（静帧），1986 年，纪录片，90分钟

通过课内外的沟通交流，我大概了解了学生提出这一请求的一些原因：其一，这部影片描绘的是印度教的日常和仪式，不是基督教；其二，因为临近万圣节，所以有人会对葬礼仪式的内容感到不适；其三，片中有表现街头流浪狗之间争抢食物的场景。这些理由有的荒谬到让人哭笑不得，比如流浪狗，有的似乎有一定的合理性，比如印度教的葬礼仪式与万圣节这一西方鬼节的不同语境。课程教授者确实可以针对这些差异提供更多的背景信息。

我又在想，为什么加德纳拒绝了这种方式呢？就像对ruangrupa提出“针对作品语境提供更多策展阐述”的要求，那是否意味着策划者假定观众只能接受被动输入？那么，观众是不会、不能、不要、还是不想主动地去了解复杂语境？还有的理由着实让人感到极度不安，例如基于基督教中心主义而要把展现非基督教的影片打上触发预警，甚至将之视为“恐怖的”、“创伤的”、“黑暗的”内容。我接着问学生：如果有了触发预警，会有如何不同的观看方式？得到的回复是“会用手把眼睛挡住”或者“转移视线来避免观看一些片段”。

最后，学生用一句看似放之四海而皆准的真理来合理化其行为：“我们要保护彼此的感受。”事实上，每一个人都在企图基于政治、经济、文化、宗教和伦理等各个层面秩序来为自己图谋例外主义的特权：我有（特）权遮住双眼不看贝拿勒斯的流浪狗，不了解印度教，不知道民族志知识的构建，因为我的感受需要被保护。在课堂上，我很清晰地告诉了学生我不会使用触发预警，但作为尚年轻的教师，我不确定是否向学生解释清楚了这个问题所涉及方方面面的复杂性。如果一旦放弃了自我反思，“我们要保护彼此的感受”看似打着“保护多元化”的幌子，实质不过就是瓷器般精致易碎的的例外主义特权，而去殖民性正是要指向这种特权。观看又有何可指摘之处？

不确定与确定的未来

卡塞尔文献展是当代艺术的某一中心，辛辛那提大学则是美国铁锈带上工业城市里的一所公立大学，于当代艺术而言十分边缘。我虽无法对ruangrupa和本届文献展的诸多参展方完全感同身受，但就自身在学术机构中的体验和思考而言，去殖民性与秩序在知识、心智和思想层面的直接对垒是十分激烈、具体和微妙的。两者并不只是席面上的多数派或少数派，而是互相联系，互相渗透，又互相排斥，互相斗争，从而推动事物运动和变化的辩证矛盾。当我们在讨论德国的反对反犹太主义时，德国是什么？是全体的德国人还是一个民族国家？当去殖民性指向每个人内心中的例外主义特权时，曾经带来稳定、繁荣和多元的（二）战后秩序，在政治、经济、文化、艺术和宗教等各个层面也就面临着彻底的瓦解，进而走向一种同时具备极强的破坏性和建设性的“第三次世界大战之前的艺术”。新的秩序也会随之产生，虽然尚有很多不确定性；任何理论也都无法预测新秩序，但可以确定的是，去殖民性永远都是过程，一种持续的审视，历史也由此延续。

[1] 汪晖，“中国“新自由主义”的历史根源——再谈当代中国大陆的思想状况与现代性问题”载《去政治化的政治：短20世纪的终结与90年代》，96

[2] 2002年卡塞尔文献展的五个平台分别是：平台1： 民主的未实现（维也纳和柏林）， 平台2：为真理的实验：变化中的司法制度、真理与和解的过程（新德里），平台3：欧洲与其前殖民地的混杂和混杂化（圣卢西亚），平台4：被围攻的四个非洲城市：自由城、约翰内斯堡、金夏沙、拉哥斯（拉哥斯），平台5：展览（卡塞尔）。详可见余可飞，《第十一届卡塞尔文献展研究》，中央美术学院硕士论文，2016。

[3] 在技术层面，也有相当多的批评提出了这种展览方式的问题，例如这种参与对观众的知识储备提出了极高的要求，遍布卡塞尔的海报和思维导图上的有效性等。

[4] “生滚粥20：会冲突的才是真正的国际展览-闲话卡塞尔文献展”（播客）

[5] 黑特•史德耶尔《情境至上，德国例外》 https://mp.weixin.qq.com/s/9HHwgvbxTyPCSJel4hfp2w

[6] 同上

[7] 同上

[8] 关于反对反犹太主义与欧洲中心主义和欧洲白人中心主义的关系在本届文献展中的呈现，见任海，《感知审美、历史体制、星球性的未来主义：来自第15届卡塞尔文献展现场的反思》https://mp.weixin.qq.com/s/M_EJtjCsYOHFs6QQy3V4Aw 

[9] 文/普里亚姆瓦达·戈帕尔（Priyamvada Gopal） 译/Aseem，去殖民化与大学：全盘否定“西方”是殖民心智的恶果https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_13430130 

[10] Heider K. Ethnographic Film. Austin[M]. TX: University of Texas Press, 2006: 5.

董宇翔，艺术家，美国伊利诺伊大学厄巴纳-香槟分校新媒体艺术讲师。曾获第五届国际艺术评论二等奖。