这个纯净的世界死去了，尸骨无存。只剩下烧焦的树墩、游移的地面、丑陋的殴斗，以及由这位安静的朋友守护的一口小井中的蓝色水波。相知早已在我们之间增长。

巴人的马克思主义底色让他格外关注帝国主义者、本地土王和资本共谋的暴力，这些暴力彻底摧毁了土地上原有的生命形态，却冠之以“文明与现代”。他有金句总结种植园，“大农场是西洋人的资本，印尼人的土地，中国人的劳力这三件东西合起来才发达的。”

变化和对策是展览的核心主题。具体来说，本届双年展展出了来自世界各地的60多位艺术家的作品，由沙特阿拉伯政府支持的当代艺术场景可堪与中国20世纪80年代改革期间的艺术界相较

愿这场革命早日结束，愿胜利属于人民。

以食物为载体展开的创作看似不痛不痒，却往往包裹着尖锐的问题。它能带给我们饱足享乐的喜悦和慷慨待人的欣慰，但当许多表象被层层剥开，我们便不得不在难耐中反思平凡生活中那些不足为奇的“常识”，以及旁人或我们自身阵痛的根源。

通过逃避甚至侵蚀“常识”的感知力，艺术家们对物质本身的敏感让历史通常不甚着意的部分重获关注。

杜琪峰的电影似乎表达了比这些显象更为核心的思想，更彰显了以上各种意识形态与某些固有信念之间的张力。可能，这种张力才是香港“视野”的真正内核，它们包括对命运的一种与别不同的理解、对被埋没的奥秘的认同，以至于对江湖侠义的推崇。

艺术又有多被需要呢？在更为酷烈、荒疏的现实当中，艺术不过是一种吹拂。

从辩士看电影史，戏剧（歌舞伎、布袋戏、盘索里）的影响一直都在里面；电影的诞生因此并不简单等于它与剧场遗产的激进决裂。沿着这样的线索，我们可以根据陈界仁谣言电影的说法，重新扩写一种谣言电影版的电影诞生时刻，时间就定1926年，台湾辩士为大众创造出无数反殖民电影记忆的那一瞬间。

当话说完了，印象的长毯上最先浮现的又会是什么呢？

然而命运得失在时间轴线上总有悖论，认知错位是时间媒介的本质。

当自带刻度的言说仍作为绝对多数铺陈自身，我们如何解读触感及其空失，如何能够让“还未命名的”成为“不容忽视的”，以期逐渐打破度量的政治？

这不是一个关乎匹配与否的表面问题，毕竟在层层叠叠、可前可后的关系之中，距离和节奏不可忽略。

生活的细节是唯一可说的了。

我们不会强迫自己去生产，如果我们不想做那就不做。

信里说，我知道花卷的秘密了。

There are convoluted, bewildering little things everywhere. We are situated in different places, but perhaps can try to chart them at the same time.

我们能否在这种人与人关系的基础上，思辨地将想象力解放出来并走得更远？

塑造空间是我们的交流方式。

对艺术来说，没有过太好的时代，也不会有太坏的时代。